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L’Europe des festivals

Written by Emmanuel Négrier | Jul 6, 2018 10:30:46 AM

L’histoire des festivals entretient avec l’Europe une relation singulière. S’ils ont toujours été à l’avant-garde des mouvements qui agitent la société européenne et participent ainsi de sa modernité, ils n’ont pas toujours eu au cœur l’Europe, comme territoire ou projet. Les premiers événements apparus au XVIIIème siècle, principalement en Angleterre, avaient moins pour motif l’ouverture continentale que l’essor d’une nouvelle classe sociale, bourgeoise. Le festival est l’un des instruments de cette émergence. On y célèbre des auteurs, comme Haendel, ou des registres, notamment religieux. Au XIXème siècle et au début du XXème, rappelle Anne-Marie Autissier [1], c’est l’essor des identités nationales qui soutient la création de nouveaux événements, dans les pays nordiques ou l’Allemagne. L’Europe est l’espace de cette première histoire festivalière. Elle n’en est pas le sujet.

Détacher l’offre culturelle du conditionnement marchand

Le XXème siècle incarne un nouvel essor. Il repose sur une double rupture. D’une part, en dehors de quelques rares exceptions, les festivals appartenaient à la sphère privée. Ils étaient la chose d’un individu, d’une amicale, d’un artiste. Les ressources publiques deviennent une dimension importante de leur développement après la seconde guerre mondiale. Seconde rupture, la modernité des festivals les fait s’inscrire non plus comme une exception – mondaine, patrimoniale – mais comme l’une des incarnations des politiques culturelles qui fleurissent, dès les années 1950-1960, partout en Europe. Au-delà de leurs différences, elles s’appuient sur le même principe : détacher l’offre culturelle du seul conditionnement marchand. La grande majorité des événements obéit à un statut proche de l’association non lucrative, mais soutenue par des subventions publiques qui peuvent dépasser la moitié des recettes. Les villes, puis les départements, et enfin les régions (et tous leurs équivalents à travers l’Europe) y investissent de façon parfois considérable, au point de voir naître, dans des espaces aux envergures très différentes, de véritables écosystèmes festivaliers : Barcelone, Sète, Berlin, ont une offre culturelle où l’événement devient un élément clef du rapport à la culture pour leurs citoyens, et du rapport à la ville pour leurs visiteurs.

Le premier ingrédient d’une identité festivalière européenne est sans doute sa reconnaissance en tant qu’offre culturelle singulière et outil de rayonnement politique et territorial. Dans certains territoires, si peu denses qu’il est impossible d’y programmer des saisons culturelles, les festivals apparaissent comme le seul outil de politique culturelle disponible et supportable. Le nord-ouest de la Hongrie, les petits bourgs espagnols écartés des métropoles, les zones rurales occitanes ou nordiques caractérisent bien cette situation. L’Europe n’est plus seulement un espace. Elle devient, pour les festivals, un terrain de convergences stratégiques. On s’en convainc aussi à voir émerger des associations généralistes comme l’Association Européenne des Festivals (1952), ou spécialistes comme le Réseau Européen des Musiques Anciennes (2000) ou la Fédération DeConcert!, créée en 2008 sur les musiques dites « actuelles », parmi d’autres exemples. Au sein de ces réseaux, en dehors des aménités classiques, se développent des coopérations de plus en plus poussées, qui dépassent l’individualisme traditionnel des directions artistiques. Depuis quelques années, la fédération DeConcert! soutient la création musicale de groupes émergents, qu’elle programme dans les affiches de certains des membres.

Les échanges entre artistes, opérateurs et collectifs de festivals sont sans aucun doute caractéristiques de cette Europe des pratiques, en l’absence de véritable action culturelle européenne, en dehors des 420 millions d’euros du programme Europe Créative (2014-2020) pour la culture, qui représentent à peine plus que le coût de 10 kilomètres d’autoroute par an. Mais il nous manque un troisième pilier, essentiel, à cette émergence culturelle européenne par les festivals : les publics.

Une « petite république éphémère »

La démultiplication des événements (on devrait en compter autour de 15 000 par an, toutes esthétiques musicales confondues, dans l’ensemble de l’Union Européenne) a un effet sur l’Europe de la mobilité des publics. L’image même du festival est souvent celle du pèlerinage où, en tenue de soirée (Bayreuth, Salzbourg, Aix-en-Provence, Savonlinna ou Granada), ou à douze en camionnette (Ile-de-Wight, Sziget, Eurockéennes, Dour ou Paléo), on se promet l’expérience totale. En 2017, sur son île hongroise, le Sziget accueillait 450 000 personnes, dont une large majorité de jeunes européens qui communient autour de la musique, de la fête et des rencontres qu’elles occasionnent. Elle constitue le terrain de sociabilités heureuses, dont les temps actuels ne produisent pas beaucoup d’équivalents. En étudiant le comportement des publics aux Eurockéennes de Belfort, et notamment au camping, nous avons mis en évidence une « petite république éphémère » qui résume bien la diversité des profils sociaux, la tolérance de principe à l’égard des goûts des autres, et la soif de s’y ouvrir [2].

On peut opposer trois réserves à cette image euro-heureuse. La première est qu’elle n’est pas offerte à tous équitablement. Le rapport au festival reste socialement discriminant, même lorsque les opérateurs mettent en œuvre des tarifications sociales. C’est donc, comme au XVIIIème siècle anglais, un nouveau groupe social qui s’y incarne : une vaste classe moyenne européenne, éduquée, mobile et éclectique, plus ou moins populaire ou élitiste au gré des programmations. La deuxième réserve est que la croissance du nombre d’événements a un effet paradoxal sur la mobilité réelle : il y a certes plus d’« euro-trotters » qu’hier, en raison des pèlerinages festivaliers. Mais la proportion de publics régionaux de la plupart des événements est aussi croissante. Ceux-ci sont, sauf exception, largement majoritaires. C’est que la festivalisation a accru la probabilité de pouvoir vivre cette expérience à proximité, d’autant que bien des programmations s’alignent sur les grandes tournées estivales.

Enfin le mouvement festivalier est porté par une diversité artistique qui suscite, précisément en raison du succès collectif du phénomène, l’appétit croissant de grandes firmes concentrant leurs activités sur l’ensemble de la chaîne de valeur musicale. Or l’identification européenne des festivals évolue, plus encore que la mobilité généralisée, dans la possibilité d’entretenir une diversité artistique qui traverse les frontières, au prix d’une économie fragile, peu lucrative quand elle déclare même l’être. Ce modèle économique est aujourd’hui la cible de groupes dont la stratégie est aux antipodes : mutualisation, standardisation, diffusion de catalogues d’artistes vers les lieux et festivals dont ils seront devenus propriétaires. Et on a l’impression, du côté des politiques publiques, d’un mélange d’ignorance, d’impuissance et de fascination.

 

[1] L’Europe des festivals, Anne-Marie Autissier, Éditions de l’Attribut, 2008

[2] Un territoire de rock. Le public des Eurockéennes de Belfort, Jean-Damien Collin, Aurélien Djakouane, Emmanuel Négrier, L’Harmattan, 2012

 

Photo : Les Vielles Charrues, 2017 © FRED TANNEAU/AFP