Souffler le show et l'effroi

Souffler le show et l'effroi

En nos temps anxiogènes, l'épouvante ne connaît pas seulement un regain, elle irradie tout le cinéma.

Le Festival de Cannes aura été, cette année, un cardiogramme du cinéma plutôt juste : palme d'or pour Parasite, film d'horreur (entre autres) du Sud-Coréen Bong Joon-ho ; carrosse d'or pour l'ensemble de son oeuvre décerné à John Carpenter, l'auteur du classique Halloween. Ces dernières années, le plus vif de la fiction audiovisuelle a en effet été porté sur l'épouvante : une amazone extraterrestre (Scarlett Johansson) chassant les hommes dans Under the Skin (Jonathan Glazer, 2014), le cannibalisme ou le vampirisme promus allégorie du racisme (Get Out, Jordan Peele, 2017) ou du show-business dans The Neon Demon (Nicolas Winding Refn, 2016) et Under the Silver Lake (2018), réalisé par David Robert Mitchell – dont le premier film, It Follows, était un film d'épouvante roué. M. Night Shyamalan, l'auteur de Sixième sens, a lui repris du poil de la bête avec Split et Glass, centrés sur un maniaque schizophrène, tandis que Lars Von Trier livrait une sorte d'autoportrait en odieux serial killer (The House That Jack Built, 2018)... Du côté des séries, Twin Peaks a rouvert ses enfers peuplés d'esprits malins, et The Walking Dead en est à sa neuvième saison, confirmant que le zombie est désormais une mythologie grand public.

Capitalisme cannibale

Ce n'est pas tant que les films d'épouvante constituent un genre réhabilité, c'est qu'ils ont irradié le cinéma tout entier. C'est bien le moins, dès lors que le monde paraît sous la coupe d'un scénario effrayant : hantise de l'effondrement écologique, du chaos qu'il provoquerait, mais aussi dégoût pour l'avidité économique, gourmande en viande et en corps sacrifiés (les laissés-pour-compte et les travailleurs pauvres) et in fine de toute vie (l'extinction des espèces qui s'accélère).

Le récent succès de Chernobyl, mini-série de HBO consacrée à la catastrophe nucléaire de 1986 – peut-être le seuil symbolique ouvrant notre époque –, tient à ce qu'elle explicite combien nous habitons maintenant dans un film d'horreur : atroces bourdonnements des compteurs Geiger, paysage postapocalyptique, corps irradiés devenant des sacs de chair informe...

C'est affaire de circonstances, sans nul doute. Il ne s'agit toutefois pas d'oublier combien le cinéma est originairement un art de l'épouvante. Il est d'abord un art forain, qui a cohabité avec les guérites où étaient exposés monstres et bêtes curieuses – ce que rappellera Freaks de Tod Browning en 1932, au casting composé de phénomènes de foire, et ce dont se souviendra l'Elephant Man de David Lynch. Mais il est aussi un art cyclopéen dont l'oeil mécanique est, face à ce qu'il dévore, aussi indifférent que le cosmos à notre égard. Il captera avec une même régularité un sous-bois ou une charogne, un ciel ou un massacre, sans devoir affronter nos digues mentales de l'irreprésentable. Il peut dès lors exhiber (pourquoi pas en gros plan) l'innommable, la chair sans apprêt, aux confins de l'obscénité et de l'abject : outre Browning, Stroheim (Les Rapaces) et Buñuel (l'oeil fendu d'Un chien andalou) seront les pionniers de cet écran conçu comme un étal de viande froide (ou brûlante).

Cette neutralité machinale nourrira l'euphorie des avant-gardes (qui voient là un moyen d'élargir nos perceptions), mais elle se double immédiatement d'une inquiétude. On a souvent glosé sur la totale captation des premiers spectateurs du cinématographe, incapables de distance vis-à-vis de ce qu'ils voient. L'anecdote du public fuyant devant L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, de peur d'être écrasé, est apocryphe – que l'on sache, les hommes, en 1895, ne voyaient pas en noir et blanc et n'étaient pas sourds. C'est plutôt un sentiment d'étrangeté qui a pu dominer, tel celui de l'écrivain russe Maxime Gorki qui, après avoir vu son premier film, dira qu'il revenait du « royaume des ombres » : « Ce n'est pas la vie mais son spectre muet. » Le cinéma peut être perçu comme un art vampirique ou médiumnique, invoquant les fantômes du réel, des corps morts-vivants – que son récit soit horrifique ou non.

Nul hasard, dès lors, si l'épouvante peut être considérée comme l'un des genres cinématographiques les plus anciens. En France, Fantômas et Les Vampires de Louis Feuillade débarquent avec la Première Guerre mondiale. En Allemagne, le cinéma dit expressionniste est pour l'essentiel affaire d'épouvante, avec l'homme possédé du Cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1920), le génie maléfique du docteur Mabuse (Fritz Lang, 1920-1933) et bien sûr le Nosferatu de Murnau, première adaptation (non officielle) de Dracula, en 1922. Dans un fameux essai, De Caligari à Hitler (1947), Siegfried Kracauer voit dans cette parade d'hypnotiseurs le pressentiment de l'horreur vers laquelle s'achemine l'Allemagne. De l'autre côté de l'Atlantique, les studios mettent en concurrence leurs boutiques des horreurs, de Dracula en Momie en passant par Frankenstein ou King Kong. Après guerre, le genre tourne au ralenti, abstraction faite de quelques joyaux. On décline, sur le mode d'attractions en carton-pâte, l'horreur gothique d'autrefois (la série des Dracula avec Christopher Lee, produite par la Hammer).

Quelque chose a pourri

À la fin des années 1950, Alfred Hitchcock redonne vigueur et nécessité à l'épouvante en enchaînant Vertigo (1958) et Psychose (1960). Vertigo : un détective envoûté suit une femme possédée par l'esprit d'une morte et reproduit, sans s'en rendre compte, la mise en scène dont il a été le jouet. Il est damné d'avoir confondu une image et une femme – le spectateur de cinéma a perdu toute innocence. Psychose : le premier slasher movie, soit « film d'entailleur », centré autour d'un tueur en série à l'arme blanche. La même année, Michael Powell signe Le Voyeur, où un homme utilise une caméra comme arme mortelle : son pied aiguisé fait office de lame tandis que la caméra saisit le visage de la victime. Où l'on en revient à l'indifférence de l'oeil mécanique, mais à un moment où l'horreur est désormais liée au devenir des images.

Tel est le sens de l'enchaînement Vertigo-Psychose : la peur immémoriale demeure (celle de l'inconnu, du grand autre, du noir tout bêtement, qui permettait au cinéma des premiers temps de passer outre ses faibles ressources en terrorisant par ce qu'il ne montrait pas), mais s'y additionne celle du trop connu, du cliché dupliqué au-delà du raisonnable par l'industrie culturelle, jusqu'à produire des figures monstrueuses, qui ne ressemblent plus à rien. Auparavant, on oubliait l'horreur du monde grâce aux signes, aux mots, aux images qui nous servaient de cabane ou de paravent. Désormais, ces signes ne sont plus dignes de confiance, deviennent eux-mêmes inquiétants. On a à la fois peur de l'invisible et du visible.

Cette conjonction sera à l'origine du formidable regain du genre à la fin des années 1960, et tout au long des années 1970-1980. Bien sûr, les trucages ont gagné en efficience. Bien sûr, le climat est anxiogène aux États-Unis : guerre monstrueuse qui s'enlise au Vietnam, dont reviennent des corps et des esprits détruits, crise économique et politique entretenant la paranoïa – le film amateur d'Abraham Zapruder, enregistrant l'explosion de la boîte crânienne de JFK, Jackie tentant de rassembler les morceaux de sa cervelle, est un authentique film d'horreur.

L'épouvante n'est plus l'émanation de puissances occultes et radicalement étrangères (façon vampire transylvanien), elle est next door – d'autant plus que s'impose la figure du tueur en série. Il se fabrique là l'un des cinémas américains les plus politiques qui aient été. Les piliers du genre dressent le tableau d'un pays malade, d'un empire où quelque chose a pourri. George Romero reconfigure le mythe vaudou du zombie pour en faire une figure complexe – à la fois le comble de l'aliénation et de la révolution, les morts étant les derniers à encore se soulever. John Carpenter transforme les banlieues résidentielles en échiquiers mortifères dans Assaut, Fog ou Halloween. Tobe Hooper, dans Massacre à la tronçonneuse, entrevoit les États-désunis d'aujourd'hui, en filmant un carnage entre ploucs texans cannibales et hippies antipathiques. Brian DePalma, de Carrie en Pulsions, redéploie l'intuition hitchcockienne selon laquelle les images sont désormais mortelles et tueuses, Steven Spielberg, avec Les Dents de la mer, fait monter des abysses un refoulé dévastateur, David Cronenberg tire les conséquences de l'ingénierie biologique et de nos mutations, David Lynch, entre Francis Bacon et Happy Days, rend psychotiques les imageries américaines.

Durant les années 1970, c'est le cinéma tout entier qui a des sursauts d'horreur, à l'heure où les élans politiques et artistiques des sixties sont en plein reflux : Sam Peckinpah, constatant que le western à l'ancienne est un mort-vivant, signe des films où les cow-boys sont des zombies ivrognes (La Horde sauvage), Ingmar Bergman fait de ses huis clos des corridas asphyxiantes (Persona, Cris et chuchotements), Michelangelo Antonioni révèle qu'il y a un cadavre au fond de chaque image (Blow Up), Marco Ferreri fait manger des corps jusqu'à la mort (La Grande Bouffe), Rainer Werner Fassbinder filme un abattoir pour dire le déni de l'horreur nazie (L'Année des treize lunes), Pier Paolo Pasolini connecte les atrocités imaginées par le marquis de Sade et celles d'un fascisme selon lui toujours agissant (Salò ou les 120 Journées de Sodome).

Scream, fausse épitaphe

Durant les années 1980-1990, l'horreur revient au bercail du cinéma de genre tandis que croissent l'hédonisme consumériste et le fantasme d'une dématérialisation générale – autant dire le déni de tout rebut et de toute ordure. En 1996, le virtuose Scream de Wes Craven, jonglant avec les mises en abyme, ramène le slasher movie à un jeu et clôt une séquence. Après lui, le cinéma d'horreur devient un stock de références comme un autre, recyclé à qui mieux mieux en parodies et remakes. L'imagerie numérique prend tout son essor : elle permet certes des visions sanguinolentes hautement réalistes (Saw, Hostel...) en même temps qu'elle met la merde fondamentale à distance : l'âge d'or horrifique des années 1970-1980 devait sans nul doute beaucoup aux effets spéciaux mécaniques, à la fois devenus très sophistiqués et inévitablement limités, qui obligeaient à se tenir sur le fil entre abstraction et grotesque, rigueur et farce.

Les années 2000, de ce point de vue, ont pu s'apparenter aux années 1950 – ce moment où l'épouvante redevenait un repaire de brocanteurs goguenards refourguant ce qui avait précédé. Nous en revenons sans doute aujourd'hui à une phase proche des années 1970, où l'effroi concerne de nouveau le cinéma dans son ensemble. Et pour cause : l'horreur est devant nous.

 

Photo : Get Out (Jordan Peele, 2017) © UNIVERSAL PICTURES/BBQ_DFY/Aurimages

QUATRE LIVRES PRÉCURSEURS

Frankenstein ou le Prométhée moderne

Mary Shelley (1818)

Le classique de Mary Shelley invente une créature d'épouvante originale et tourmentée, et mêle à son histoire science et questions morales. Un texte fondateur dont les thèmes féconderont tout le fantastique ultérieur.

La Peur, et autres

récits d'épouvante

Guy de Maupassant (1882)

Avec Gérard de Nerval, Théophile Gautier ou Alexandre Dumas, Guy de Maupassant fut un grand défenseur du fantastique à tendance horrifique. Moins célèbre que son Horla, la nouvelle La Peur comprend trois histoires. La pire, donc la meilleure, se déroule dans la maison d'un forestier, qui attend, barricadé avec ses fils, le retour du braconnier qu'il a tué deux ans plus tôt.

Le Triomphede la nuit

Edith Wharton (1937)

Comme son maître Henry James, Edith Wharton ajoutait, à ses talents de peintre de la bonne société, un don éclatant pour le fantastique noir. Ce recueil rassemble ses nouvelles du genre, dont « Les yeux », à l'intrigue très simple - une paire d'yeux mauvais qui hantent le narrateur - remarquablement exploitée.

Je suis une légende

Richard Matheson (1954)

Le jour, Robert Neville parcourt la terre peuplée de vampires et plante des pieux dans les corps. La nuit, les vampires l'assiègent et lui demandent qui est le monstre. Eux, qui peuplent maintenant le monde ? Ou lui, qui les tue ?

HUIT TERREURS DU ROMAN MODERNE

Un bébé pour Rosemary Ira Levin (1967)

Avant d'inspirer le film de Roman Polanski, Un bébé pour Rosemary fut un roman qui secoua les États-Unis des années 1960. Un jeune couple s'installe dans un bel appartement new-yorkais. Mais l'immeuble pâtit d'une sinistre réputation. Et les voisins semblent éprouver un intérêt suspect pour la grossesse de Rosemary. Ira Levin est une excellente romancière psychologique, ce qui lui permet de maintenir le suspense jusqu'au bout.

Ghost Story Peter Straub (1979)

Quatre vieux messieurs se réunissent régulièrement pour se raconter des histoires à faire peur. Le problème - ils ne se l'avouent pas tout de suite -, c'est que la plupart sont vraies. Et que la mort, un an plus tôt, de leur ami Edward n'est en rien un hasard. Cauchemars, possessions, meurtres sauvages : le passé frappe à leur porte.

Le Jeu de la damnation Clive Barker (1985)

Il y eut un temps où Stephen King avait un rival à sa hauteur : Clive Barker. Un pacte d'immortalité noué autour d'une partie de carte dans une Varsovie dévastée, un millionnaire américain qui engage un ex-taulard pour se prémunir contre une menace innommée, et l'horreur paroxystique se déchaîne.

La Maison des feuilles

Mark Z. Danielewski (2000)

L'histoire d'une maison ordinaire, si ce n'est qu'une porte censée ouvrir sur le jardin donne sur un dédale. Et un roman où les récits se déploient en parallèle grâce à d'impressionnants jeux de mise en pages. D'un côté, le récit des premiers occupants. De l'autre, l'histoire d'un photographe, nouveau propriétaire de la maison, qui mène des explorations dans l'aberrant labyrinthe. Quand la terreur rejoint l'expérience littéraire.

Terreur

Dan Simmons (2007)

Dan Simmons s'empare de l'histoire vraie de l'expédition Franklin (anéantie après trois hivernages dans les glaces). Et ajoute, au cannibalisme de l'histoire vraie, celle d'un gigantesque monstre qui vient égayer l'agonie de l'équipage, pour la plus grande joie du lecteur.

Les Furies de Boras et La Dame en jaune

Anders Fager (2011)

Une bande de lycéennes scandinaves piège des jeunes gens pour les offrir en sacrifice à un Dieu ancien. Deux créatures difformes tâchant de se faire passer pour humaines achètent un lot de prostituées slaves qui iront à leur grand-mère. Un monstre au fond d'un gouffre manipule un enfant. Un autre, tombé de l'espace, avale tout ce qui le touche. Le Suédois Anders Fager est un digne successeur de Lovecraft, dont il actualise les motifs, qu'il pimente parfois d'un humour noir des plus corrosifs. Et il y tourne parfois l'épouvante en critique sociale, à la façon d'un Stephen King. Éprouvant et magnifiquement écrit.

300 millions

Blake Butler (2014)

Cela commence par un vieil hippie, qui se croit possédé par une créature nommée Grenfell et ouvre sa maison à tous les ados du coin désireux de se droguer. Et cela se finit par la destruction de l'humanité. Entre les deux, 550 pages d'une langue à la lisière de l'intelligible. La langue de Grenfell...

Un rapport

Brian Evenson (2016)

Un cow -boy mort qui continue à discuter avec son camarade. Un monde où il pleut de la chair. Un homme développe une obsession pour les chevaux couchés dans le champ voisin : sont-ils vivants ou sont-ils morts ? Il y a du Kafka et du Lovecraft chez Brian Evenson.

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« Je reste roi de mes chagrins », Philippe Forest, éd. Gallimard