Peter Handke : « La vraie fiction, c'est une grâce »

Peter Handke : « La vraie fiction, c'est une grâce »

Rompant un silence apparent, l'écrivain autrichien a dernièrement beaucoup publié. Il nous reçoit chez lui, dans le soleil et sous la neige, évoquant la quête épique que constitue chaque projet, sa pratique du dessin ou son goût pour la botanique.

C'est la seconde fois que je suis conviée à entrer dans cette maison à l'écart. À l'écart de Paris et d'un centre-ville à la confluence de trois communes. À l'écart de la rue : on atteint le portail bleu par une allée bordée de thuyas. Ma première visite date du 8 avril 1991. Peter Handke était venu me chercher dans un café, en face de la gare du RER. Il y avait fait marcher le juke-box - il venait de publier en allemand son Essai sur le juke-box - et avait choisi d'écouter « On the Road Again » par le groupe Canned Heat, titre qui tournait inlassablement sur les platines depuis 1968. Sur la route, Handke n'y était plus assidûment : il venait de s'installer à Chaville, dans cette maison où je reviens, ce 26 janvier 2013, alors que, dans le bois de Meudon tout proche, la neige envahit les chemins. La musique que j'entends en passant la porte est cette fois interprétée par Jordi Savall : en vingt-deux ans, les lignes musicales ont bougé.

Les trois derniers livres de Handke parus en français manifestent à la fois la cohérence de l'oeuvre et un souci de renouvellement. Parmi eux, figure un recueil inclassable. Une année dite au sortir de la nuit rassemble des propos surprenants, entendus en rêve, que Handke s'est forcé à noter en sortant du sommeil. Les deux autres textes sont des pièces de théâtre, genre que l'écrivain pratique depuis les années 1960, mais, pour la première fois, il a écrit directement en français Les Beaux Jours d'Aranjuez. Dans Toujours la tempête, il manifeste sa fidélité à ses ancêtres slovènes, à la famille de sa mère à laquelle il a rendu un hommage déchirant en 1972 dans Le Malheur indifférent. Le narrateur de Toujours la tempête, « moi », seul fils survivant, revient au pays natal alors qu'il est un écrivain déjà âgé : les autres personnages sont tous plus jeunes que lui. Le texte évoque le destin tragique de la Carinthie pendant et après la Seconde Guerre, alors que la mère se réfère à l'âge d'or passé : « L'année 1936 fut notre année bienheureuse. Ce fut une année de soleil et de neige. » Au milieu de l'entretien, Handke interrompt un instant la conversation pour signaler une tache de lumière sur le mur : premier rayon de soleil après plusieurs jours de ciel gris et fermé. Une maison à l'écart, dans le soleil et la neige. Le décor est planté.

Ces deux dernières années, sept textes de vous ont paru en français. Estimez-vous que vous écrivez beaucoup ?

Peter Handke. J'ai écrit la pièce Toujours la tempête il y a quatre ans, et le dialogue Les Beaux Jours d'Aranjuez il y a un an. Je reste parfois longtemps sans écrire.

Entre deux textes, vous avez l'impression de travailler ?

Je suis en route. Vers un nouveau projet. Sans projet ce serait vraiment triste d'exister. Pour moi, un projet c'est une lumière et un mouvement. Une lumière extérieure et intérieure et le mouvement qui les relie, les fait vibrer, leur donne un rythme et me met en marche. Mais j'aime aussi ne rien faire. C'est un idéal que je n'arrive pas vraiment à accomplir. C'est magnifique d'avoir un problème à résoudre. Surtout un problème épique. Comment situer le personnage, rythmer l'histoire ? Où est le drame, la tragédie, la gaieté ? Dès que le rythme se trouve, c'est vraiment la joie. Mais il faut travailler pour l'atteindre. L'épique, c'est ma nature profonde. J'ai publié trois livres épiques, qui me correspondent totalement : Mon année dans la baie de Personne, La Perte de l'image et La Nuit Morave.

Qu'est-ce que vous entendez par « épique » ?

Je vis notre époque à travers les épopées du Moyen Âge. Quand j'ai lu Chrétien de Troyes, Wolfram von Eschenbach ou Gottfried de Strasbourg, j'ai découvert un rythme, le plus ample qui existe, mais aussi des lieux et des personnages correspondant à ma manière de rêver le présent. Je développe une forme de récit qui m'a été transmise par mes ancêtres du Moyen Âge dans la lumière et le vent d'aujourd'hui, avec des personnages d'aujourd'hui. Je les situe dans la savane, la steppe, dans une clairière, au bord d'un gué, là où Chrétien de Troyes a placé ses épopées. C'est ma manière d'être épique.

Vous privilégiez les lieux ?

Je suis un écrivain des lieux. Ils créent les personnages. Selon les lieux, les gens changent, prennent une autre dimension. Je vois mieux les gens quand je les situe dans la forêt par exemple. De la même manière, je sens mieux qu'il neige quand je suis dans la forêt.

Un lieu où apparaissent des personnages : c'est ce qui fait commencer l'écriture ?

Il faut quand même une intrigue, mais j'ai plutôt tendance à la cacher. Je l'utilise pour susciter des mouvements. Je n'ai pas envie que le récit suive un cours linéaire. En Autriche, il n'y a pas de méandres : le pays est montagneux, les risques d'inondation sont importants, on régule le cours des fleuves. En France, vos rivières sinuent encore beaucoup. J'aime bien les méandres. Mais, si je sens qu'il est urgent que tout redevienne clair, j'emprunte une ligne droite. J'essaie le plus possible d'atteindre la clarté. D'écrire avec une grande netteté, comme un magistrat, un médecin, un géologue. Par moments j'y arrive.

L'image n'est-elle pas aussi au point de départ de votre écriture ? Dans vos carnets, vous multipliez les descriptions d'images.

Je ne décris pas, je raconte les images. Je n'aime pas les descriptions. Il faut que ce soit en mouvement, que ce soit épique.

Les visions de paysages, de ciels, de lumières qui ponctuent vos carnets sont extrêmement précises. Comment faites-vous pour en mémoriser aussi parfaitement les détails ? Vous prenez des photographies ? Vous écrivez directement « sur le motif » ?

Je dessine beaucoup. Pas pour utiliser mes dessins dans un livre ni pour les retranscrire par le langage, seulement pour rester dans le temps présent et découvrir la spécificité de l'endroit. Une photographie ne permet pas de créer un lien avec le lieu. De voir où il faut mettre l'accent. Je préfère le dessin. C'est une forme assez négligée, qui permet encore l'aventure. La peinture est un peu usée. Pas le dessin. Les carnets auxquels vous faites allusion sont anciens (1). Je notais les images le matin, et je laissais passer la nuit. J'étais en voyage. J'avais un sol additionnel sous les pieds pour raconter des images, des confrontations, ce qui entrait en moi, vibrait et continuait à susciter des vibrations.

À l'époque, vous écriviez que le voyage est le moment privilégié pour accéder à ce type de perceptions.

Surtout quand on est à pied et qu'on ne sait rien. C'est mon idéal : ne pas trop savoir, oublier ce que je sais. Quand j'étais jeune, j'avais mauvaise conscience de ne pas savoir. Par exemple à Piran, en Slovénie. C'est après que j'ai compris comme c'était magnifique de ne pas savoir, de remarquer dans ce port de Piran toutes les petites choses qui sont, en fait, de grandes choses. Maintenant j'en sais trop. J'ai 70 ans, je connais les arbres, pas vraiment les fleurs, surtout pas les fleurs cultivées. Je connais les pierres. Je peux sentir le rythme de la géologie. Parfois, j'aimerais en savoir moins.

Retrouver l'âme de l'enfant...

Mais en même temps avec cette musique des décennies que j'ai vécues. Cette expérience, ce savoir, cette matière, j'aimerais les garder jusqu'à ma mort. Cette musique du temps passé, en lien avec le temps présent. Qui peut faire pleurer parfois. Ça c'est magnifique. Mais ne pas trop savoir ni trop penser ni trop dire. Faire de la fiction comme s'il n'y avait rien. Comme si toute l'humanité n'était pas encore cultivée ou savante.

Réinventer le monde...

Oui, c'est vraiment ce qui se passe dans les épopées médiévales. C'est ça l'aventure.

Pour vous, l'écriture est une aventure ?

Pas toute l'écriture. La poésie. La fiction, qui est le couronnement de l'écriture. Pas la fiction gratuite, qui est là pour vendre. Mais la fiction qui vient de l'intérieur de soi, qui porte l'interprétation sans opinion de l'être humain. La vraie fiction - quand l'imagination vous montre ce qui s'est passé, ce qui se passe maintenant et ce qui pourrait se passer à l'avenir -, c'est une grâce. C'est tellement rare que c'est un événement. C'est la légitimation de l'écriture. Celle qu'on ne pratique presque plus aujourd'hui, car on mélange tout. C'est ça l'aventure : découvrir, travailler sur le récit, sur les confrontations, sur la neige, sur le vent, sur l'être, sur les yeux de l'autre, sur l'amour bien sûr. Les Évangiles sont écrits, mais on peut trouver des variantes. Je ne crois pas du tout à l'avant-garde, à l'innovation, mais à ce mouvement qui traverse le temps, avec des nuances et des variantes, de l'épopée de Gilgamesh jusqu'à Homère, jusqu'à Tolstoï, jusqu'à moi. (Rire)

Quelle place occupe l'image dans cette aventure ? Dans La Perte de l'image, votre personnage principal « avait organisé sa vie, et pas seulement son métier, son existence de "princesse de la finance", en fonction de ces images qui surgissaient à l'improviste. [...] De même qu'elle vivait par ce devenir-image, à tous les sens du terme, elle vivait aussi pour lui ». C'est également votre cas ?

Quand une image surgit en moi, je la ressens comme un élément de l'existence, et pas seulement de la mienne. C'est peut-être une forme de superstition ou d'arrogance, mais elle m'apparaît comme universelle. C'est ce qui me donne l'énergie de continuer, de chercher la structure pour raconter, mais aussi l'énergie de vivre. Aimer. Vivre. Travailler. Ce que raconte La Perte de l'image c'est aussi ce que j'ai ressenti à partir d'un certain moment : les images qui surgissaient en moi étaient en train de pâlir. Les images extérieures qui nous bombardent tout au long de la journée conduisent à la destruction de l'image intérieure. C'est peut-être aussi l'effet du vieillissement. En tout cas, j'ai senti que les images qui m'apparaissaient étaient moins resplendissantes. Ça a été un choc. J'ai donc écrit une épopée où je raconte le drame des images qui disparaissent de l'être humain.

Ces images ne sont pas que visuelles ?

Bien sûr que non. Ce sont des représentations de l'autre. Je vois l'autre et moi ensemble. Pour moi, c'est ça l'image. On peut en rendre compte par la figure du triangle : la nature, moi, l'autre. Si un des sommets du triangle manque, ça ne fonctionne pas. C'est ça qui me met en route. Je commence à raconter, avec devant moi des épisodes, des personnages, des confrontations, des unions, des déchirements. C'est ça la vie de l'écrivain. On est surpris soi-même par ce qui arrive. On trouve dans l'écriture ce qu'on ne peut pas rencontrer dans la vie. Parce que dans la vie on perd sans arrêt la vie. Je ne parle pas du temps perdu, mais de vie perdue. C'est vraiment douloureux. Pour moi, l'écriture c'est la vie intensifiée, mais aussi interprétée. Chaque phrase témoigne de l'existence. Non ! Pas chaque phrase. Il est très important de pouvoir écrire aussi des phrases anodines, qui doivent seulement rester dans le rythme, parce que c'est lui qui porte la signification. Si vous lisez Balzac, chacune de ses phrases est pleine d'images, de détails, et parfois la respiration se perd. Chez Balzac, chaque phrase est comme un marteau. Il tape sur un clou pour fixer une image. Quand je travaille, je me fais parfois la remarque que je n'ai pas besoin de mettre un clou à l'image, de densifier et de tout lier. Dans les nouvelles de Tchekhov, où il ne se passe rien, quelque chose passe quand même, à travers le rythme. On sent tout.

Votre quête est aussi « une quête pour autrui », comme celle de la femme de La Perte de l'image ?

C'est l'illusion, mais parfois ça marche. Tout est illusion. On est souvent pénétré par l'existence de l'autre, mais pas toujours de la bonne manière. En vieillissant, le sens esthétique devient presque maladif chez moi. Quand je suis toute la journée dans ma maison ou dans la forêt et que le soir je prends le RER, je commence par réagir à tous les bruits, à tous les visages comme un esthète maladif. Je ne suis pas enrichi par la solitude. Du moins pas toujours. Par le travail oui. Par le rythme, par les mots. Quand on ne se concentre pas sur un rythme, on est livré à soi-même, à ses nerfs d'esthète idiot. Idiot, c'est vraiment le mot qui convient. On se sent agressé par la laideur, qui est aussi une fiction, une construction personnelle.

Les autres vous intéressent ?

Un écrivain autrichien, Heimito von Doderer, qui a écrit les romans parmi les plus épiques de la première moitié du xxe siècle, Les Démons, L'Escalier du Strudlhof, Les Chutes de Slunj, utilisait ce mot : « aperception » (Apperzeption). Il ne s'est pas intéressé aux gens. Il s'est laissé pénétrer par eux. Comme par osmose. Et il a ensuite construit des personnages beaucoup plus intéressants. En laissant venir les couleurs, les formes, les gens, il était devenu un soldat de l'être humain. C'est une profession. Mais parfois il faut aussi se laisser aller, de manière contrôlée, pour arriver ailleurs. C'est très important. En fait, il n'y a pas de principe qui gouverne l'existence d'un scribe.

Votre vision de l'humanité est tout de même assez pessimiste. Dans Kali ou dans La Perte de l'image vous décrivez le monde de l'après-troisième guerre mondiale...

Je ne suis ni optimiste ni pessimiste. Il est interdit pour un écrivain de devenir un « iste ». Il faut voyager vers la lumière. Je ne suis pas un tragédien. Par moments je suis pénétré par le tragique de l'histoire de l'humanité. Je me dis que notre temps est celui de la noirceur totale. Quand je me mets au travail, un changement de couleur se produit alors, une autre énergie apparaît. Deux énergies se font la guerre. C'est une guerre juste. Entre la noirceur et la lumière. La vision de la noirceur totale existe, mais je n'arrive pas à la « réaliser » en l'écrivant, au sens où Cézanne dit peindre pour « réaliser ». Je n'ai pas de rythme pour cette vision-là. En décrivant dans La Perte de l'image « la Zone », Nuevo Bazar, le lieu d'une civilisation hostile qui incite à la violence, où il n'y a plus rien, ni foi ni image, cela m'a donné de l'énergie pour créer un autre endroit dans la Sierra de Gredos, une sorte de colonie, La Andarina, où les gens arrivent comme des idiots naïfs et pleins de désir. Et ils recommencent. Ils construisent. Ça me préoccupe toujours d'écrire une épopée où apparaîtrait une vie digne et universelle, pleine de désirs, d'odeurs, de mouvements et de bouleversements. Une fiction, mais pas une utopie. Qu'on puisse se dire : c'est possible car on en trouve déjà beaucoup d'éléments dans la réalité d'aujourd'hui.

Vous continuez également à explorer la tragédie dans l'histoire de vos ancêtres, ce peuple slovène de Carinthie auquel vous rendez de nouveau hommage dans la pièce Toujours la tempête.

Le peuple slovène de Carinthie était contre la tragédie, et il a été victime d'une tragédie. Ce qui est arrivé pendant la Seconde Guerre à la minorité slovène est un drame universel : les Slovènes sont devenus un des peuples maudits du IIIe Reich. Ils ne pouvaient plus parler leur langue. Et la résistance est apparue, là où elle n'avait jamais existé à aucun moment des cinq siècles de l'histoire des Slovènes en Carinthie. Ils ne connaissaient pas la bataille. Ils ont déserté l'armée nazie, se sont retrouvés dans la forêt, à combattre, dans la neige. La manière dont ils ont survécu est un drame, unique et universel. Je trouve dommage que le théâtre ne soit plus universel comme à l'époque d'Eugene O'Neill, de Tennessee Williams ou d'Arthur Miller.

C'est pour mieux correspondre à notre époque que vous avez transformé votre pièce en récit ?

Ce n'est pas un récit, mais une pièce en cinq actes : il faut cinq actes pour une tragédie. J'ai par contre rédigé les didascalies comme un récit : je n'aime pas faire des prescriptions au metteur en scène.

C'est un texte très long pour une pièce.

Lorsque Toujours la tempête a été monté au Festival de Salzbourg, le spectacle a duré quatre heures et demie. L'épique suppose la durée.

La pièce Les Beaux Jours d'Aranjuez est beaucoup plus brève ; elle prend la forme d'un dialogue entre un homme et une femme parlant d'amour avec beaucoup d'intensité. Et certaines expériences racontées par la femme touchent à la mystique. « Nous avons accompli la volonté divine », commente-t-elle après le récit d'une scène d'amour.

C'est un jeu, dont l'idée me poursuit depuis longtemps. Un moment très gai. Un homme et une femme se retrouvent. Ils ont convenu de certaines règles et de ce qu'ils doivent évoquer. Le vent d'été souffle doucement dans les arbres. Et tout à coup ils peuvent parler de tout. Ça devient quand même un drame parce qu'à un moment donné la femme veut devenir très sérieuse. Et l'homme commence à avoir peur ; alors il dévie la conversation. Il parle de la forêt, des pommes, de la dentelure des feuilles de mûrier, des faucons et des hirondelles, des pétales des fleurs de liseron. La femme, une femme actuelle, est en colère contre elle-même. Elle est dans la détresse et, en même temps, elle n'en a pas fini avec l'amour. Ça donne à l'homme l'envie de raconter une chose parallèle, pour apporter un contre-pied, un contre-rythme, et il évoque la Casa del Labrador dans le parc du château d'Aranjuez. C'est ce désir qui a sauvé la pièce. Finalement, la femme découvre qu'elle va mourir s'il ne lui arrive pas quelque chose. Un homme bien sûr. L'amour si vous voulez. Ou Dieu. Pourquoi pas Dieu ? Mais c'est aussi un dialogue léger, et tranchant, ça coupe, ça fait mal parfois.

Lorsque la femme raconte sa première expérience sur la balançoire, elle fait aussi état d'une séparation avec le reste de l'humanité.

C'est vrai, elle se sent exclue. Une expérience de plénitude est toujours un déchirement. On n'est plus pareil. On n'appartient plus au même monde que les autres. Oui, c'est exact.

Dans Toujours la tempête et Les Beaux Jours d'Aranjuez, vous évoquez souvent les fruits, particulièrement les pommes.

Vous voyez ce livre ? Oui, là haut, celui qui sert à cacher le boîtier de l'alarme. C'est le manuel qu'utilisait le frère de ma mère quand il était à l'école d'agriculture de Maribor, en Slovénie. Je connais ce livre depuis mon enfance. C'est un livre en slovène, très bien écrit, sur les pommes, les poires, le vin. C'était le seul livre dans la petite ferme de mon grand-père. Il n'y avait pas de Bible, mais il y avait ce livre.

En 1987, en Grèce, dans un village du Péloponnèse, vous notiez ceci dans votre carnet : « Le vieux savetier [...] regardant la place au-dehors, avec un regard si tendre qu'il me remplit d'espérance et de désir pour le grand âge - un regard tendre ? Parfaitement éveillé, attentif, impliqué (impliqué dans la quiétude et l'immobilité), qui ne s'était dépouillé d'aucune des blessures de la vie, les tenait toutes rassemblées en soi et rayonnant l'existence. » C'est un idéal pour vous, pour l'avenir ?

C'est un idéal qui est possible. C'est mon ambition que j'atteins parfois. Mais il faut être vraiment vieux. Je suis sur le seuil. Le seuil, c'est très important, et c'est parfois un drame. Oui, je suis sur le seuil.

(1) Le dernier volume de carnets publié en 2011 couvre la période 1987-1990 : Hier en chemin, éd. Verdier, 448 p., 25,50 #euro;.

À lire de Peter Handke

Une année dite au sortir de la nuit, traduit de l'allemand par Anne Weber, éd. Le Bruit du temps, 224 p., 18 #euro;.

Les Beaux Jours d'Aranjuez. Un dialogue d'été, éd. Le Bruit du temps, 92 p., 13 #euro;.

Toujours la tempête, traduit de l'allemand par Olivier Le Lay, éd. Le Bruit du temps, 192 p., 22 #euro;.

Repères

1942. Naissance à Griffen, dans le sud de la Carinthie (Autriche). Sa mère appartient à la minorité slovène. Son père est allemand.

1944-1948. Séjour à Berlin.

1954-1959. Interne dans une institution catholique de Klagenfurt, dont il est renvoyé pour avoir lu Faulkner et Bernanos.

1961-1965. Études de droit à Graz.

1966. Premier récit, Les Frelons. Première pièce, Outrage au public. Intervention spectaculaire contre « le style plat » lors de la réunion du Groupe 47 à Princeton.

1967. Prix Gerhart-Hauptmann pour sa pièce Gaspard.

1969. Première installation à Paris.

1970. L'Angoisse du gardien de but au moment du penalty.

1971. La Chevauchée sur le lac de Constance. 21 novembre : suicide de sa mère.

1972. La Courte Lettre pour un long adieu, Le Malheur indifférent.

1973. Prix Schiller et prix Büchner. Installation à Paris avec sa fille, puis à Clamart, où il vit jusqu'en 1978.

1974. La mise en scène de La Chevauchée sur le lac de Constance par Claude Régy le fait connaître du public français.

1975. L'Heure de la sensation vraie.

1976. La Femme gauchère, qu'il adapte et filme.

1977. Premier volume de ses carnets, Le Poids du monde.

1978. Voyage en Alaska. Début de l'écriture de Lent retour.

1979. Prix Kafka. Installation à Salzbourg, où il vit jusqu'en 1987 en se consacrant à la traduction.

1981. Par les villages, Histoire d'enfant.

1986. Le Recommencement.

1987. Sortie du film Les Ailes du désir, de Wim Wenders, dont Peter Handke a coécrit le scénario.

1987-1990. Voyages à travers le monde.

1990. Installation à Chaville. Rencontre avec la comédienne Sophie Semin, qui devient sa femme en 1995.

1991. Naissance de sa fille Léocadie.

1994. Mon année dans la baie de Personne.

1996. Controverse autour de la parution du récit de son voyage en Serbie, Un voyage hivernal vers le Danube, la Save, la Morava et la Drina.

2002. La Perte de l'image.

2006. Marcel Bozonnet, administrateur de la Comédie-Française, déprogramme la représentation d'une de ses pièces après avoir lu un article stigmatisant sa présence aux obsèques de Milosevic?.

2008. La Nuit Morave.

2011. Première de Toujours la tempête au Festival de Salzbourg.

2012. Prix Müllheim du meilleur auteur dramatique de l'année.

Nos livres

À lire : La tempête qui vient, James Ellroy, éd. Rivages/Noir

Supplément web

Chaque numéro du Nouveau Magazine littéraire est complété d'articles en accès libre à lire sur ce site internet. 

NOVEMBRE :

 Dominique Bourg contre le « fondamentalisme de marché » : complément de l'article « Réchauffement politique »

► Version longue de l'entretien avec Yann Algan : le co-auteur de l'essai Les Origines du populisme analyse la montée de la défiance envers les institutions dans notre dossier « Cas de confiance »

► Paradoxale promesse : critique du dernier essai de Vincent Peillon

OCTOBRE :

 Microclimat judiciaire : entretien avec Judtih Rochfeld

► De Big Brother à Big Other : inédit du dossier Orwell-Huxley

► « Le génie français, c’est la liberté ! » : version longue de l'entretien avec Laurent Joffrin

Les écrivains journalistes avec RetroNews

Pour accompagner notre dossier sur la littérature érotique, nous vous proposons de plonger, en partenariat avec Retronews, le site de presse de la Bnf, dans la vie de Rachilde, la reine des décadents.

Illustration : Le journal des Débats, 27 mars 1899 - source : RetroNews-BnF