Musique des archétypes

Musique des archétypes

Pascal Dusapin, l’un des plus grands compositeurs contemporains français, présente son rapport à Shakespeare et en particulier à Macbeth.

Vous venez de mettre Macbeth en opéra. Qu’est-ce qui vous a conduit vers Shakespeare ?

Pascal Dusapin : Shakespeare est pour moi une idée très ancienne. J’ai toujours pensé qu’il faudrait m’y confronter un jour, parce que c’est sublime, Shakespeare. Entre 1985 et 1988, j’avais écrit avec Olivier Cadiot un opéra intitulé « Roméo et Juliette », mais il était moins inspiré du personnage qui apparaît sous son surnom, Bill, que d’une réflexion plus générale sur le langage de l’amour et de la politique. Le déclic qui m’a ramené vers Shakespeare s’est produit du fait d’un opéra inspiré de Kleist, Penthésilée, créé en 2015. Quel rapport avec Macbeth ? C’est une question de structure. Penthésilée ne peut aimer que si elle est vaincue à la course. Lorsqu’elle découvre qu’Achille lui a fait seulement fait croire qu’elle avait gagné, qu’il l’a conduite à trahir sa propre loi, elle l’attaque à la gorge tout à fait comme un chien, puis se suicide. Eh bien ! L’histoire de Macbeth est exactement symétrique. Macbeth est celui qui, par amour, anéantit la loi : il tue le roi, puis tue tous ceux qu’il peut alentour. C’est ce qui m’intéresse le plus chez Shakespeare : ses archétypes.

Comment avez-vous travaillé ces archétypes shakespeariens pour composer un opéra ?

Shakespeare n’a besoin de personne pour faire son apologie, donc je n’avais pas à craindre de lui manquer de respect. J’avais envie de déplacer des choses à l’intérieur. Il faut dire que Macbeth est sa pièce la plus courte, sa narration est assez mal foutue, la fin – marquée par un retour à l’ordre royal – n’est vraiment pas terrible. Tout cela ne m’intéressait pas. Je voulais terminer l’opéra par cette phrase que prononce quelqu’un pendant un combat : « it’s enough ! » Je voulais que ça se termine comme ça. « Assez ! » Je suis donc allé voir Frédéric Boyer et nous avons commencé à opérer des déplacements – nous avons introduit un enfant qui tue Macbeth, le fantôme, etc. – dans un échange si intense que je ne sais plus qui a eu le premier telle ou telle idée. Je voulais surtout approcher Macbeth comme un rêve : le rêve est terminé dès le début, et le reste de l’opéra est une reconstitution du cauchemar. Voilà pourquoi l’opéra s’appelle finalement Macbeth Underworld.

Macbeth Underworld se situe donc dans les coulisses des actes – quelque part dans l’inconscient des personnages ?

A vrai dire, ce qui m’intéresse chez Macbeth, ce n’est pas vraiment lui, c’est nous. Est-ce que vous n’avez jamais eu envie de tuer quelqu’un ? Sincèrement ? D’un coup de hache, comme ça ? Moi ça m’arrive souvent ! Clac, qu’on en finisse ! Voilà, je voulais abandonner la vision d’un Macbeth méchant qui tue le roi, au profit d’une introspection du Macbeth que nous sommes tous. Je ne voulais pas montrer un monstre, mais un amoureux. Oui, je voulais représenter un couple d’amoureux mûrs – une version de l’amour bien différente d’un couple de vingt ans, jeunes, beaux, attirants, etc. J’imagine les Macbeth comme un couple d’au moins quarante ans, qui s’aiment depuis plus de vingt ans, qui aiment faire l’amour ensemble, et pour qui chaque mot de l’un appartient à l’autre, comme dans un couple constitué.

Le Macbeth du titre, vous l’associez donc autant au mari qu’à l’épouse ?

Au début, j’étais surtout passionné par lady Macbeth. Je voulais la décharger d’une masse de préjugés : elle est censée être la figure du vice, ambitieuse, manipulatrice, bref encore une femme responsable du malheur des garçons. Cela, pour moi, n’avait aucun sens, d’abord parce que je ne pense pas de cette manière, ensuite parce qu’il n’est plus possible de maintenir ces représentations aujourd’hui. Résolu à livrer mon interprétation, j’ai suivi une piste indiquée par le film Macbeth de Polanski, qui au lieu de choisir pour le rôle de lady Macbeth une brune terrible et puissante, a fait d’elle une blonde assez fluette, très seventies, qui a l’aspect d’une petite fleur fragile. Cette représentation m’a servi à construire musicalement le rôle. Peter de Caluwe, directeur du théâtre de la Monnaie à Bruxelles, m’a posé la question : « Qu’est-ce que tu veux comme chanteuse ? » J’ai répondu : « Une mezzo ». Je voulais une mezzo soprano un peu hybride. Il y a aujourd’hui beaucoup de mezzo qui chantent très haut, comme des soprano, et des soprano qui chantent plus bas que des mezzo. En définitive, c’est plutôt une histoire de couleur, qui dépend à la fois des physiologies et des techniques de chant, aujourd’hui moins obsédées par les classifications. J’ai donc dit à Peter : « je voudrais une femme qui ne soit pas une grande voix, pour m’obliger à écrire avec retenue, pour ne pas verser dans l’extase expressioniste, pour toujours renfermer l’expression et travailler une dimension de l’émotion plus intérieure… » Il m’a envoyé des listes de chanteuses, toutes formidables, jusqu’à ce qu’y apparaisse le nom de Magdalena Kozena, l’une des plus grandes mezzo du monde. J’ai dit à Peter : « Tu crois qu’on peut l’avoir ? » Il a dit : « On va lui demander. » En trois jours c’était fait.

Le travail du livret, l’écriture de la musique et le choix du casting sont si intimement mêlés ? Il ne s’agit pas d’étapes successives ?

Ah pas du tout ! J’avais déjà vingt ou trente pages de composées, donc je savais déjà à peu près où je voulais aller. Le sentiment avait été créé par la musique ; je savais ce que je cherchais ; j’avais tracé mes bords ; la construction du rôle était en cours… D’ailleurs, il m’arrive de ne pas vouloir savoir qui va chanter. Mais pour lady Macbeth, j’avais besoin de savoir. J’ai donc écrit la partition vraiment pour Magdalena, même si d’autres vont la chanter à présent. Elle m’a servi à construire le rôle, car elle me fait penser à un bel animal des bois, un grand cerf blessé qui baisse les yeux parce qu’il a mal. J’ai donc écouté ses disques en boucle, j’ai appris toutes ses notes, je suis entré dans son registre le plus naturel, j’ai repéré ses notes de passage et toutes sortes de petits trucs techniques qui m’ont permis de lui faire du sur-mesure, comme je fais d’ailleurs avec Georg Nigl depuis longtemps. Leurs voix d’artistes ont donc contribué à façonner le couple Macbeth. Pourtant, elle a trouvé la partition extrêmement difficile !

La composition de la musique a donc été pétrie par des considérations de structure et par les spécificités le corps des chanteurs, qui rencontrent le texte ?

Oui, chaque élément de construction dramaturgique et lyrique a des implications immédiates dans la partition. Mais en réalité, pour moi, tout cela, c’est la même chose. Un compositeur n’a pas de rapport à la matière comme un peintre ou un sculpteur. Qu’est-ce que je fais d’autre que dessiner toute la journée, ou faire vibrer l’air ? Composer, c’est recomposer son propre corps.

Propos recueillis par Maxime Rovere.

 

À voir : Macbeth Underworld, à l'Opéra-Comique, à Paris, du 25 au 31 mars.

 

Photo : Macbeth Underworld © MATHIEU BAUS

 

Cet entretien est la version longue d'un article paru dans Le Nouveau Magazine littéraire N°27 (daté mars 2020).

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