Nietzsche, l'opéra, les femmes et le rock

Nietzsche, l'opéra, les femmes et le rock

De Black Sabbath (God Is Dead?) à Nine Inch Nails (Heresy) en passant par Marilyn Manson (Antichrist Superstar), David Bowie (Oh! You Pretty Things) et Bertrand Cantat (Amor Fati), le rock rend régulièrement hommage au philosophe allemand Friedrich Nietzsche. Dorian Astor, ancien chanteur lyrique qui publie avec Marc de Launay le tome 2 des Oeuvres de Nietzsche dans La Pléiade le 14 mars, revient sur le rapport du philosophe à la musique, à l'opéra… et à Carmen.

Par Alexandre Gilbert. 

Pourquoi Nietzsche dit-il que la tragédie est née de la musique ? 

Dorain Astor : À l'époque romantique, les philologues allemands font l’hypothèse que la tragédie grecque serait née des fêtes consacrées à Dionysos (les Dionysies) durant lesquelles un chœur en transe chantait des dithyrambes en l’honneur du dieu : peu à peu, des personnages seraient sortis du groupe et le récit des hauts faits de Dionysos se serait diversifié en diverses intrigues héroïques. Nietzsche reprend cette idée dans son premier ouvrage, La Naissance de la tragédie (dont le titre initial, en 1872, se poursuivait ainsi : …à partir de l’esprit de la musique) parce qu’elle lui sert à étayer une thèse philosophique inspirée de Schopenhauer : les formes, les représentations, les individus naissent à partir d’une force originelle, une sorte de « volonté » cosmique qui désire se représenter à elle-même. Mais ce « principe d’individuation », en séparant, initie le grand conflit tragique de la volonté avec elle-même. Le jeune Nietzsche a besoin de montrer que l’ordre de l’apparence exprime des puissances pulsionnelles fondamentales ; il double ce modèle métaphysique d’un modèle mythologique et esthétique, Apollon étant le dieu du rêve, de la belle forme individuelle et des arts plastiques, et Dionysos le dieu de l’ivresse, de la transe collective et de la musique. La tragédie, incarnation de l’idéal grec, fait triompher l’alliance de ces deux principes. Comme Nietzsche s’est donné en outre pour mission de promouvoir l’art de son ami et maître Wagner, il ajoute encore un troisième modèle : la tragédie et la musique pure s’unissent à nouveau aujourd’hui sous la forme du drame musical wagnérien, qu’il croit alors capable de régénérer la culture européenne. 

Pourquoi dit-il que la musique est un produit tardif de la culture ? 

D. A. : Vous faites allusion au § 171 de la deuxième partie d’Humain, trop humain (Opinions et sentences mêlées, 1879) : « La musique, tard-venue de chaque civilisation ». Depuis La Naissance de la tragédie, Nietzsche a évolué : désormais, la musique n’est plus une origine, mais l’expression ultime, tardive, nostalgique même, d’une civilisation en train de disparaître : les Flamands de la Renaissance accomplissent la mystique du Moyen-Âge ; Bach exalte la Réforme, Mozart exprime la gloire perdue du XVIIe siècle, Rossini ou Beethoven le siècle des Lumières, etc. Toute musique est un « chant du cygne ». Même renversée, l’interprétation accorde toujours à la musique une place privilégiée : elle reflète une « loi intérieure », la logique de l’affaiblissement pulsionnel de toute civilisation parvenue à un haut degré de spiritualité et de conscience de soi : d’une certaine manière, toute musique est « réactionnaire », elle trahit la nostalgie de valeurs qui ne remplissent plus leur rôle de « dressage » des pulsions inconscientes, comme disait Nietzsche. Mais derrière cette analyse civilisationnelle se cache chez Nietzsche, me semble-t-il, une nostalgie toute personnelle : dans le très beau § 168 du Voyageur et son ombre (1880), il fait une surprenante révélation : les mélodies italiennes, dans leur touchante simplicité, lui rappellent « le bonheur de l’enfance et la perte de l’enfance, le sentiment que ce qui est aboli sans retour est notre bien le plus précieux ». C’est la même idée, mais sous sa forme la plus intime. 

Pourquoi dit-il que vivre sans musique serait une erreur ? 

D. A. : À vrai dire, la musique est une voie privilégiée pour devenir plus-que-philosophe, en tout cas dans le sens où Nietzsche estime que les philosophes, jusqu’à lui, sont restés prisonniers de solides préjugés : la croyance dans le primat de l’identité sur la différence, de l’être sur le devenir, de l’objectivité scientifique sur l’illusion artistique, etc. Pour Nietzsche, sous le masque du philosophe se cache le plus souvent un théologien ! Or il préfère, pour la philosophie, le type de l’artiste créateur (encore faut-il que les artistes eux-mêmes, tel Wagner, ne se révèlent pas être des prêtres…) La musique, libérée des falsifications du langage, est l’art du devenir pur et exprime non pas des formes mais des forces — c’est pourquoi elle peut également trahir la décadence des instincts, le nihilisme. En tout cas, il est significatif que Nietzsche, presque quinze ans après La Naissance de la tragédie, encore toute imprégnée de vocabulaire métaphysique et idéaliste, écrive pour cet ouvrage une nouvelle préface (Essai d’autocritique, 1886) où il avoue : « Ici parlait […] quelque chose comme une âme mystique, presque une âme de ménade qui, tourmentée, insoumise, comme hésitant à se livrer ou à se dérober, balbutiait dans une sorte de langue étrangère. Elle aurait dû chanter, cette “âme nouvelle” et non discourir! ». La fameuse sentence : « Sans la musique, la vie serait une erreur » apparaît dans Crépuscule des idoles mais également, à la même époque, dans plusieurs lettres adressées à ses amis (dont le musicien Peter Gast, pour qui il ajoute : « une erreur, une fatigue, un exil »). On peut y voir la confirmation que la musique surmonte la logique falsificatrice du réel, mais c’est là encore une confession très personnelle : la musique exprimait la part d’indicible de la pensée de Nietzsche, et donc peut-être son secret. 

L’opéra de Carmen est-il, pour Friedrich Nietzsche, une apologie de la haine ?

D. A. : Carmen incarne pour Nietzsche la joie tragique, c’est-à-dire l’acquiescement innocent et intrépide au destin le plus inexorable. C’est le contraire des brumes de l’idéalisme allemand et de son expression à l’opéra : le drame wagnérien. Nietzsche, dans Le Cas Wagner, parle de la « gaîté africaine » de Carmen, c’est-à-dire de la limpidité de l’air brûlé par un soleil de plomb. On ne triche pas dans un tel monde dénué d’ombres : le bonheur y est « bref, soudain, sans merci » (§ 2). C’est dans le même passage que Nietzsche évoque le geste de Don José, qui s’écrit ensuite : « C’est moi qui l’ai tuée, ma Carmen adorée ». Formule terrible, dit Nietzsche, d’un humour tragique. Don José ne hait point Carmen, il n’a rien à lui faire payer ou à lui pardonner ; simplement, il va jusqu’au bout de son désir, de sa volonté de puissance : plutôt la tuer que ne pas la posséder ! Rien à voir avec l’abnégation hystérique des héros wagnériens. Le pendant du geste de Don José, c’est l’ultime provocation de Carmen, qui poussera l’amoureux éconduit au meurtre : « Frappe-moi donc, ou laisse-moi passer ». Volonté de puissance contre volonté de puissance ou, en d’autres termes (synonymes pour Nietzsche) — instinct de liberté contre instinct de liberté.  

Pourquoi voit-il l’amour comme une « haine  mortelle des sexes » ? 

D. A. : « L’amour, dans ses moyens la guerre, dans son principe la haine mortelle des sexes », voilà ce qu’écrit Nietzsche au § 2 du Cas Wagner où il est question justement du geste de Don José. De manière générale, Nietzsche ne reconnaît pas le désintéressement et l’altruisme, et surtout pas dans le sacrifice de soi, amoureux ou non (le martyr a le plus grand intérêt à son martyre).  Il ne croit pas à l’agapè, cet amour qui n’attend rien en retour. Non que ce type de sentiment n’existe pas, mais parce que, derrière ce sentiment, il y en a toujours un autre, plus profond et largement inconscient, qui veut obtenir quelque chose, fût-ce l’absence de récompense, précisément. L’amour est un désir, tout désir est une pulsion, toute pulsion exprime une volonté de puissance, une soif d’intensification, qui passe par l’appropriation, la domination, la subjugation de ce sur quoi elle s’exerce. Toute pulsion est prédatrice, et l’amour ne fait pas exception, même et surtout lorsqu’il est sacrificiel, chaste ou sans espoir. Donc l’amour, réciproque ou non, emploie les moyens de la guerre, ce qui est d’ailleurs une image très commune dans la poésie antique ou renaissante. Conquérir, vaincre, posséder: il n’est pas jusqu’au lexique amoureux qui ne soit guerrier. Il est plus délicat de comprendre ce que Nietzsche veut dire lorsqu’il affirme que le principe de l’amour réside dans la haine mortelle des sexes. Il a non seulement une conception pulsionnelle et agonistique de la psychologie, de la culture et même de toute réalité, mais il réaffirme sans cesse la nécessité des hiérarchies, des différences, du pathos de la distance. Ce qui implique qu’il ne croit pas non plus à l’égalité des sexes. 

Cette « haine mortelle des sexes » se traduit-elle par une essentialisation de la femme ?

D. A. : Attention ! La femme est loin d’être le « sexe faible », au contraire : plus cruelle, plus méchante, plus « barbare » même que l’homme, elle est le sexe puissant, parce qu’elle sait mieux que l’homme ce que veut dire engendrer. Zarathoustra prétend que les hommes ne sont pour la femme que le moyen d’atteindre un but qui est — l’enfant. On pourra s’indigner de cette essentialisation de la femme (bien que, dans d’autres textes, Nietzsche déclare que « l’éternel féminin » est une pure invention masculine), mais si l’on regarde le champ métaphorique de l’enfant chez Nietzsche, il incarne en réalité la création artiste de valeurs nouvelles, le courage et le risque d’un dépassement, au profit d’un avenir plus libre et plus innocent. Chez Nietzsche, la vérité elle-même est femme : effrayante et problématique, grosse de valeurs à venir. Contre l’idée d’une complémentarité ou d’une égalité naturelle des sexes (qui entrainerait une idéalisation morale de l’amour), Nietzsche, avec le goût de la polémique qui lui est coutumier, préfère convoquer le modèle de la haine, qui rend finalement à l’amour toute sa terrible intensité tragique. Et pour tout dire, face aux violences que, sous mille formes diverses et dans toutes les civilisations, les hommes continuent d’exercer sur les femmes, on ne peut imaginer qu’il n’y ait pas entre eux, hélas, un fond de haine vindicative. 

Cette haine assumée des femmes n’est-elle pas au fond un peu « inactuelle » ?

D. A. : Parce que cet opéra est inactuel, au sens de Nietzsche, les personnages sont des hors-la-loi, par-delà bien et mal ; aucune leçon de morale, la pure logique de la passion et de la liberté. C’est un opéra d’esprits libres, et en même temps une tragédie du destin. Pas de péripéties, pas d’imbroglio, pas de minauderies : ça file droit — la liberté ou la mort. Ces êtres n’ont pas d’autre psychologie que pulsionnelle : leur puissance, à chaque instant, va jusqu’au bout de ce qu’elle peut. Et le génie de Bizet, c’est d’avoir produit une musique qui possède le même type de puissance, la même joie tragique : tout est limpide, extraordinairement immédiat — et implacable. Carmen est l’opéra le plus joué au monde : il faut prendre au sérieux son succès populaire, même auprès de ceux qui ne connaissent ou n’aiment guère l’art lyrique. Il y a dans cet enthousiasme quelque chose de l’ivresse collective qui s’emparait des Grecs durant les Dyonisies. 

Pourquoi se suicide-t-on, statistiquement, dans un opéra sur trois ? 

D. A. : Il faudrait comparer les statistiques du suicide d’opéra non avec le cinéma qui lui succèdera comme genre populaire, mais avec le monde des tragédies, des romans, des épopées, de la mythologie, d’où l’art lyrique tire ses intrigues. Là je crois que le suicide est vraiment monnaie courante, mais aussi le meurtre, la mort au combat, ou encore la mort d’amour. C’est toujours au fond la mort qui sanctionne la passion, qui prouve sa puissance et la radicalité de son enjeu. Dans cette hécatombe, le suicide n’est pas la forme la plus pure de l’amour tragique. Non, la vraie mort d’opéra, c’est le meurtre ! Par amour, par vengeance, par trahison ou par pure cruauté. Là encore, c’est de l’humour tragique. Mais au XIXe siècle, on voit se développer à l’opéra le suicide des femmes, et le plus souvent pour des raisons bourgeoises — déshonneur conjugal, opprobre social, soumission familiale.  Elles se tuent, ou pire : elles deviennent folles ou se laissent mourir de consomption… C’est ce que Catherine Clément avait très justement nommé L’opéra ou la défaite des femmes (Grasset, 1979). 

Propos recuillis par Alexandre Gilbert.

À lire : « Nietzsche ici et maintenant », un dossier coordonné par Dorian Astor, à lire dans le numéro 16 du Nouveau Magazine littéraire, actuellement en kiosque

 

Illustration : Nietzsche © Pajak

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Illustration : Le journal des Débats, 27 mars 1899 - source : RetroNews-BnF