L'oeuvre d'art à l'ère de sa sérialisation

L'oeuvre d'art à l'ère de sa sérialisation

Le développement des séries est indissociable de celui de la culture médiatique et des nouveaux usages qu'elle a imposés. Il accompagne la montée en puissance des supports de diffusion de masse, des formats éditoriaux standardisés et des logiques de consommation en série, pour lesquelles les biens culturels (journaux, livres, plus tard films) peuvent être appréhendés comme autant de plaisirs temporaires associés au rythme des loisirs et des activités quotidiennes.

De fait, depuis le journal La Presse, la culture médiatique moderne se développe largement grâce au découpage du roman en feuilleton, moyen de fidéliser le lecteur. Pour celui-ci, ce qui importe, c'est le rythme des livraisons et la succession des épisodes, avec la promesse d'une fin qui compte moins en elle-même que comme garantie d'une clôture du texte. Ce trait, qui valorise le moment de consommation d'un récit inachevé tendu vers sa fin au détriment de l'oeuvre saisie dans sa complétude, va rester un des principes essentiels de la communication sérielle.

En imposant aux récits ses rythmes et sa relation à l'actualité, la presse va inviter les auteurs à concevoir leurs feuilletons comme des cycles aux prolongements multiples, produisant ainsi un pacte de lecture sériel : avant même de commencer le récit, le consommateur possède des attentes liées à la série qui le porte. Le cas de Jules Verne et des « Voyages extraordinaires » montre les conséquences d'un tel pacte. La série est créée conjointement avec l'éditeur Pierre-Jules Hetzel, qui influe sur certains de ses aspects : lien de la science et de l'aventure, mise en fiction du monde, axiologie claire, etc. L'unité générique des « Voyages extraordinaires » s'explique en effet très largement par la nécessité pour le Magasin d'éducation et de récréation, le périodique d'Hetzel, de fidéliser ses lecteurs avec des romans d'un genre identifiable, et par le souci, pour l'édition en volume, de produire un même processus de fidélisation, à chaque étrenne. Le format et la couverture standardisés y font écho.

Un tel mouvement se traduit par un déport de l'unité de signification de l'oeuvre vers la série, autrement dit vers une unité conceptuelle faite de traits thématiques et formels (ce que Genette appelle un architexte) que chaque récit revisite. La tendance va se systématiser dans les dime novels américains, qui vont choisir dans les années 1890 de se centrer non plus seulement sur un genre (le récit de frontier, le récit criminel), mais sur un personnage récurrent, à l'instar de Buffalo Bill ou de Nick Carter. Le personnage thématise ici le principe de la collection périodique : il se confond avec le titre, et la gamme de ses aventures exploite la périodicité des numéros.

Or cette synchronie entre standardisation des conditions de production et univers de fiction récurrent a favorisé une autre mutation : le déplacement de l'auctorialité (comme lieu où se définit la signification de l'oeuvre) de l'écrivain vers l'éditeur, la collection ou le personnage. En France, les premières séries à personnages récurrents sont conçues par des éditeurs autant que par des auteurs : c'est pour renforcer le poids de la collection qu'il vient de lancer, « Le Livre populaire », que Fayard commande en 1911 à Pierre Souvestre et Marcel Allain la série des Fantômas en indiquant contractuellement le principe de fidélisation. Faire du personnage une collection est la grande trouvaille de Fayard. Elle correspond cependant à une tendance éditoriale plus large qui se traduit dans les collections populaires des années 1920. Le lecteur n'achète pas le livre d'un auteur, mais les aventures d'un personnage, ou un roman dans un genre ou une collection qu'il affectionne. Il lit en série.

Indice du déclin de l'écrivain comme garant du sens, l'absence ou la marginalisation du nom d'auteur, quand celui du personnage ou le titre de la collection s'étalent en grand en couverture. Or le reflux de l'auteur au profit de l'éditeur et du personnage est un trait majeur de la sérialisation, puisque c'est le concepteur et non l'écrivain qui peut devenir auctor. L'Américain Edward Stratemeyer en fera un principe de production, inventant des pseudonymes en même temps qu'il crée une collection et un personnage récurrents : ainsi une série policière comme Nancy Drew, signée par Carolyn Keene (pseudonyme collectif), pourra devenir en France la série des Alice, par Caroline Quine, traduisant à la fois le nom du personnage et celui de l'auteur fictif. En ce sens, Stratemeyer peut être considéré comme l'auteur des séries qu'il conçoit, un peu à la façon dont le showrunner, le producteur d'une série, peut en apparaître comme l'auteur.

Professeur à l'université Paris-Ouest, Matthieu Letourneux a publié Cinéma. Premiers crimes (avec Alain Carou, éd. Paris Bibliothèques) et Fantômas ! Biographie d'un criminel imaginaire (avec Loïc Artiaga, éd. Les Prairies ordinaires).

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Laurent de Sutter © Hannah Assouline/ éd. de l'Observatoire

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© Louison pour le NML

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