Qu'est-ce qu'un chef-d'oeuvre ?

Qu'est-ce qu'un chef-d'oeuvre ?

Longtemps clé de voûte du discours esthétique, le terme de «chef-d'oeuvre» paraît désormais désuet. L'écrivain Charles Dantzig vient pourtant d'y consacrer un livre. Cette notion aurait-elle toujours un usage? Et qu'en disent les sciences humaines? Les réponses sont diverses.

Sur le Net, on ne compte pas les sites, en toutes les langues, où sont répertoriées les dix, vingt, vingt-cinq, cinquante ou cent «plus grandes oeuvres» de la littérature, de la peinture, de la musique, du cinéma, de la pensée, etc., du siècle, voire depuis le commencement du monde ! Bien que, postmodernisme oblige, ces énumérations soient présentées le plus souvent comme de simples playlists subjectives, du genre « Voici ce que nous aimons, et vous ? », et que l'expression ne soit plus guère à la mode, il n'est pas difficile de reconnaître dans ces listes des classements de ce qu'on appelle communément des «chefs-d'oeuvre», soit des oeuvres censées avoir plusieurs qualités. D'abord, comme le dit Le Petit Robert, être « accomplies en leur genre », c'est-à-dire parfaites ; ensuite, être universelles, s'imposer à tous, quelles que soient l'époque et la culture auxquelles on appartient ; enfin, cela va de soi après ce que nous venons de dire, être éternelles, insensibles au temps qui passe. Pour résumer tous ces attributs en une seule formule : elles doivent être dotées d'une valeur supérieure « objective ». On pourrait s'arrêter là et broder, ainsi que s'y est longtemps employée et que s'y emploie encore une certaine vulgate kantienne (1), sur la valeur d'un « Beau » subjectif dans son établissement mais universel en quelque sorte de droit parce que «désintéressé». Il y a décidément là beaucoup d'affirmations qui méritent réflexion. Et, d'abord, quant à l'adjectif «parfait». Que veut-il dire exactement, par rapport à quels critères, quel(s) système(s) de valeurs?

Le règne de l'opinion

L'histoire du terme (lire encadré ci-dessus) montre bien que gît là un des problèmes majeurs soulevé par son évolution Quand il désignait ces « ouvrages que faisait un aspirant ou une aspirante pour se faire recevoir maître ou maîtresse dans le métier qu'ils avaient appris » (Littré), il renvoyait en effet à des normes esthétiques, autant que techniques, précises, interprétées, de surcroît, par des jurys uniques et localisables. Ce n'est plus du tout le cas quand le mot déborde le champ de l'artisanat pour s'appliquer aux arts. D'abord, parce qu'à ces derniers on a attribué des destinations diverses, l'imitation de la nature, la création d'une émotion, la forme autonome, l'élévation morale, etc. Depuis la généralisation de la photographie, le premier de ces buts ne vaut plus guère - encore qu'il n'ait pas vraiment disparu, plutôt changé de sens ou d'application -, mais les autres ? Certains ont beau citer à tort et à travers la phrase de Gide selon laquelle « c'est avec les beaux sentiments qu'on fait de la mauvaise littérature », une grande oeuvre n'est-elle pas celle qui apporte un espoir ou une liberté nouvelle au monde, qui a donc une portée éthique au sens large du terme ? Bref, la question demeure...

À quoi est venue se superposer une évolution d'ensemble de nos sociétés vers l'individualisation - le mot d'« auteur » n'a pris son sens contemporain qu'à partir du XIXe siècle - et la libéralisation/démocratisation, qui a fait apparaître ce phénomène jusqu'alors inédit qu'est l'« opinion ». Il en est résulté un brouillage sans doute définitif de l'évaluation ou de la validation des oeuvres, puisque c'est bien cette question que soulève en définitive celle des « chefs-d'oeuvre » : celle-ci ne procède plus, comme avant, de la décision d'un prince maître d'oeuvre ou mécène des arts, mais devient le produit complexe de l'interaction d'une multitude d'acteurs aux influences changeantes - la qualité intrinsèque de l'oeuvre n'entrant plus alors que comme un élément parmi d'autres de sa valeur. C'est d'ailleurs bien ce qu'insinuait Kant avec sa notion de « sens commun » (sensus communis) : non seulement le jugement esthétique, étant non conceptuel, ne saurait logiquement procéder de la qualité de l'objet, mais une des « conditions de nécessité » de la reconnaissance du beau reposait, selon lui, sur l'idée d'« une faculté de juger qui dans sa réflexion tient compte, lorsqu'elle pense (a priori), du mode de représentation de tous les autres êtres humains afin d'étayer son jugement (2) ». Elle émane, autrement dit, d'après Kant, d'une raison « élargie », collective.

Shakespeare méprisé

L'idée de perfection s'est vue aussi relativiser d'une autre façon. On connaît en effet nombre de chefs-d'oeuvre qui ne le sont devenus non pas tant en dépit de, que grâce à leur imperfection venue de leur inachèvement réel ou de sens. Et il n'y a pas à chercher loin pour en donner un exemple : La Joconde nous fascinerait-elle autant si son sourire n'était pas si « énigmatique », tendre et cruel à la fois, comme le sont aussi l'identité de son modèle et le caractère achevé ou non de la peinture du Vinci (3) ? Et ce constat vaut pour d'autres chefs-d'oeuvre de Léonard, comme la Sainte Anne du Louvre, ainsi, entre autres, qu'en littérature pour L'Homme sans qualités de Musil ou, en architecture, pour la Sagrada Familia de Gaudí (4).

Bien sûr, on peut opposer à toutes ces indéterminations que la valeur intrinsèque, objective, de l'oeuvre finira toujours, tant bien que mal, par triompher des caprices d'un goût extérieur. C'est ce que, voulant sauver à tout prix une conception « substantialiste » de l'oeuvre, assurent certains. Mais ce n'est pas ce que montre l'histoire de l'art, soumise à des phénomènes récurrents de « redécouverte » de certaines oeuvres et, parallèlement, de dépréciation, sinon de disparition d'autres (cf. l'histoire de la Vue de Delft de Vermeer, p. 10-11). Et, même s'il est sans doute plus aigu en peinture, ce phénomène n'est pas absent des autres arts, ruinant la prétendue « intemporalité » des chefs-d'oeuvre.

Le gothique passa ainsi en architecture jusqu'au XIXe siècle pour un style barbare (5). Il ne fut réhabilité - comme le théâtre de Shakespeare, qui avait disparu des scènes au XVIIIe, parce qu'il était jugé irrégulier, gueulard, de mauvais goût - qu'avec la grande vague romantique d'après 1830. Et il dut attendre la toute fin du XIXe siècle et le début du mouvement moderne pour qu'on reconnaisse enfin ses qualités techniques, pourtant patentes : quand les architectes de gratte-ciel eurent l'idée « nouvelle » de ne plus faire porter la charge des immeubles par les murs, mais par des structures internes. Du côté de la littérature, laquelle, fondée sur la maîtrise d'un langage et des thèmes apparents, semble plus stable, qui lit encore Le Grand Cyrus, de Mlle de Scudéry, roman de 13 095 pages paru entre 1649 et 1653 que tous les auteurs du XVIIe siècle célébraient comme un chef-d'oeuvre indépassable ? Et l'on voit bien que la hiérarchie des grands auteurs ne cesse de se modifier : pour ne prendre qu'un exemple, Diderot n'a été lu comme un écrivain qu'à partir du début du siècle dernier ; avant, ce n'était que le maître d'oeuvre de l'Encyclopédie. Enfin, pour la philosophie, laquelle, parce que se voulant aussi une science, nous paraît plus objective, qui connaît encore Victor Cousin (1792-1867) ? Le « plus grand penseur français », selon les normes du XIXe siècle éclectique, n'existe plus que par le nom d'une rue, qui est une des plus courtes de Paris.

L'idée d'universalité, quant à elle, ne sort pas en meilleure posture d'une confrontation avec les faits (lire ci-dessous). Elle introduit cependant à une question fondamentale, sous-jacente aussi aux phénomènes d'instabilité historique de la valeur des oeuvres. Cette idée ne tient en effet que par l'hypothèse, exprimée notamment par Hegel dans son Esthétique, selon laquelle l'art, étant la manifestation d'un « Esprit » renvoyant à notre condition humaine, et celle-ci étant, à quelques nuances près, partout la même, il y a universalité des grandes oeuvres, de quelque culture qu'elles émanent. Or cette théorie non seulement a mené pratiquement à bien des jugements absurdes, mais elle n'est en elle-même pas consistante.

Pour qu'elle le soit, il faudrait que l'on puisse détacher les oeuvres de leur média - qu'en littérature, par exemple, le langage intervienne comme un moyen d'expression neutre, et non comme l'objet même de la création - et des conceptions dans lesquelles elles ont été élaborées et où elles trouvent leur pleine intelligibilité. Sur ces deux points, les objections affluent. On connaît, en littérature, la difficulté, voire l'impossibilité de traduire certains mots ou sentiments étrangers, qui ne peuvent être rendus que par des transpositions, des projections. Et, pas plus qu'il n'y a en biologie de génération spontanée, il n'y a en art, comme le dit l'anthropologue américain Marshall Sahlins, d'« immaculée perception (6) ». Tout regard, toute écoute, toute lecture est plongée par force dans une tradition ; elle les structure, et ils la reproduisent. Si les primitifs italiens d'avant la Renaissance comme Cimabue et même le pourtant très Renaissant Botticelli furent jusqu'au milieu du XIXe siècle sous-estimés, sinon ignorés, cela était dû en grande partie à leur dite ignorance de la perspective. Ces peintres étaient des « primitifs », des arriérés, parce que des « non-réalistes (7) » - des jugements qui devaient tomber avec le rendu de la perception immédiate préconisée par les impressionnistes, puis le retour de la peinture à la matérialité du tableau opéré par l'art abstrait.

Comme l'a montré Panofsky - et l'avait compris Léonard de Vinci -, notre perspective « centrale » n'a rien de naturel. Elle ne décrit pas notre vision spontanée des choses. Elle émane d'une représentation, d'une construction délibérée, reposant sur un certain nombre de partis pris, en particulier l'idée d'un oeil unique et immobile, situé hors du tableau, à la manière d'un observateur regardant une scène au travers d'une fenêtre et à une hauteur déterminée : elle est un schème de perception, une « forme symbolique (8) », liée aux valeurs du temps où elle est apparue - notamment à la constitution, formalisée plus tard par Descartes, d'un « sujet », qui exigeait une séparation nette d'avec « l'objet » et une vue surplombante : « perspectiviste ».

Schémas de pensée

Poser là-dessus une hiérarchie, c'est émettre un jugement de valeur très hasardeux, car, les valeurs, les sociétés en changent à intervalles réguliers C'est même cela qu'en art, comme en science, on appelle des « révolutions », du regard et des conceptions du monde (9). L'univers qui en naît ne ressemble plus du tout à celui qui jadis prévalait. Ce qui avait valeur dans les anciens schèmes de perception et de pensée paraît alors non seulement vieilli mais devient même parfois proprement incompréhensible. Ce qui explique que le gothique ait disparu au XVIe siècle explique donc aussi ce qui l'a fait revenir au XIXe et pourrait de nouveau le faire disparaître. Et ce processus ne concerne pas que la production des oeuvres mais aussi leur lecture. Pour reprendre l'exemple de La Joconde, est-on sûr que, quand régnait une doctrine classique des arts, fondée sur la clarté et le refus de toute émotion, perçue comme perturbante, ce portrait d'une « beauté dans laquelle l'âme a passé avec toutes ses maladies » (Walter Pater) aurait acquis ce statut d'« idéal absolu » que nous lui conférons ?

Un mythe nécessaire ?

Faudrait-il conclure que la validation des oeuvres, et la détermination des chefs-d'oeuvre, n'est que l'effet d'une décision historique et sociale conventionnelle, comme pourraient y inciter certaines pages de Pierre Bourdieu, parlant, à propos des musées, d'une « inculcation de l'arbitraire » venant masquer un « arbitraire de l'inculcation (10) » ? Évidemment non. Si la valeur d'une oeuvre naît des projections historiquement déterminées que l'on fait sur elle, il en est qui autorisent ces projections, d'autres pas. Sauf qu'on ne saurait tirer de cette remarque une définition enfin « objective » du chef-d'oeuvre : le présenter comme une oeuvre à l'interprétation infinie - ce qui est notre vision actuelle la plus raffinée et nous semble la plus neutre car « scientifique » -, n'est-ce pas reconduire la vision romantique de l'art, qui n'est pas la classique ?

C'est en ce point que l'interrogation s'infléchit : elle n'est plus tant de savoir ce qu'est un chef-d'oeuvre que de comprendre à quoi il peut servir. On sait que cette idée a fait l'objet d'une critique radicale de la part des avant-gardes du début du XXe siècle, qui adresse d'ailleurs aujourd'hui des questions délicates à l'institution muséale (cf. ce qu'en dit Laurent Le Bon ci-dessous). Née avec le musée, l'idée actuelle de chef-d'oeuvre secrète inévitablement de l'académisme. La pression qu'elle exerce sur les créateurs peut se révéler déplorable pour les oeuvres elles-mêmes. C'est le thème de la célèbre nouvelle de Balzac, Le Chef-d'oeuvre inconnu (11). Publiée en 1831 dans le journal L'Artiste puis reprise en 1846 dans « La Comédie humaine », elle narre l'histoire du vieux maître Frenhofer, s'escrimant depuis dix ans sur le portrait d'une femme, la Belle Noiseuse, qu'il ne consent à montrer à personne, avant qu'elle ne sorte de ses pinceaux en l'idole parfaite dont il rêve. Quand, finalement, le peintre Porbus et le jeune Nicolas Poussin réussissent à l'entrevoir, ils ne découvrent qu'un amas informe de couleurs, d'où émerge seul « le bout d'un pied nu vivant », apparaissant là, écrit Balzac, « comme un torse de quelque Vénus en marbre de Paros qui surgirait parmi les décombres d'une ville incendiée »... La volonté de perfection a dévoré l'oeuvre à faire ! En même temps, comme le note Charles Dantzig (lire l'entretien p. 12-13), certaines pièces futuristes, de Dada ou de Duchamp, se voient au bout d'un temps muséifiées, transformées elles aussi en ces chefs-d'oeuvre qu'elles contestaient. Comme si s'exprimait là une sorte de dimension obligée de notre art.

Voilà pourquoi il convient de se demander si, en dépit de toutes les objections qu'on peut lui adresser, l'idée de chef-d'oeuvre ne conserve pas malgré tout une valeur « fonctionnelle », d'appel à une transcendance, hors d'atteinte, dont l'intérêt réside, ainsi que le dit Jean Starobinski (12), en ce qu'elle pousse à produire « en chemin ». Si ce n'est qu'il faudrait rester conscient qu'on ne se trouve là en présence que d'une modalité de l'art parmi d'autres, qui pourrait connaître à l'avenir un descellement plus définitif. Depuis le romantisme - et, avec sa notion de « sublimation (13) », Freud n'a fait, au fond, que conforter l'idée -, l'art est lié chez nous au surpassement d'un « manque ». En est résultée une vision individualiste en termes de « génie personnel », héroïque, tragique, voire sacrificielle, de l'oeuvre d'art, dont l'idée de chef-d'oeuvre n'est que l'ultime incarnation. Et est-on sûr que ce soit là la seule conception possible, indépassable, de l'art ? La considérer comme telle reviendrait à l'enfermer dans une formule close et à en faire une activité uniquement tournée vers le passé, le patrimoine et la répétition : à pratiquer un art mort, et non vivant, vital. À enfanter d'un néant, quand il s'agit d'allumer de nouvelles étoiles.

 

Illustration : © Boiry pour Le Magazine Littéraire

(1) Mais Kant n'est pas le kantisme : voir le livre, toujours à méditer, de Gérard Lebrun, Kant sans kantisme, éd. Fayard, 2009.

(2) Dans Critique de la faculté de juger, Emmanuel Kant, Ferdinand Alquié (dir.), éd. Folio Essais, 1985.

(3) Dans ses célèbres Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de 1550 et 1558, Giorgio Vasari présente La Joconde comme «non terminée». Certains parlent seulement de «parties inachevées», notamment autour des mains de Mona Lisa. En revanche, il est sûr que la Sainte Anne, elle, est inachevée.

(4) Si certains ont soutenu qu'il était légitime de terminer aujourd'hui le bâtiment de Gaudí, comme cela avait été le cas de plusieurs autres grandes cathédrales dans l'histoire, bâties en plusieurs fois et sur un siècle ou plus, de nombreuses voix en Espagne, et non des moindres, puisqu'on trouvait parmi elles celles des directeurs du musée Reina Sofía et de la Fondation Miró, s'y sont opposées en 2008, pour la raison qu'on ne disposait pas de plans complets de Gaudí. Mais on voit bien que, pour eux, la Sagrada Familia est aussi un chef-d'oeuvre du fait même de son inachèvement.

(5) De là vient le terme « gothique », forgé par Giorgio Vasari au XVIe siècle. Dans l'introduction de ses Vies, Vasari parle, entre autres injures, d'une « manière monstrueuse et barbare », « confuse et désordonnée », et d'une « abomination » d'architecture, qu'il réfère, via les Allemands, aux Goths, qui avaient pillé Rome en 410.

(6) Des îles dans l'histoire, Marshall Sahlins, traduit de l'anglais (États-Unis) par Jacques Revel et al., éd. du Seuil, 1989.

(7) On lira, pour s'en convaincre, les pages consacrées aux primitifs italiens dans De Giotto à Cézanne (éd. Thames and Hudson, 1985), la traduction française d'un des classiques anglo-saxons de l'histoire de l'art. Michael Levey, son auteur, qui fut le directeur de la National Gallery de Londres, y multiplie les expressions telles qu'« archaïque », « manque d'univers spatial », « défaut de réalisme », etc.

(8) La Perspective comme forme symbolique, Erwin Panofsky, traduit de l'anglais par Guy Ballangé et al., éd. de Minuit, 1975.

(9) Voir le livre de Thomas S. Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques, traduit de l'anglais (États-Unis) par Laure Meyer, éd. Champs-Flammarion, 1983, qui a introduit l'idée, à restaurer dans sa force première, de « paradigmes ».

(10) Dans L'Amour de l'art : les musées européens et leur public, Pierre Bourdieu et Alain Darbel (avec Dominique Schnapper), éd. de Minuit, 1966.

(11) Le Chef-d'oeuvre inconnu, Honoré de Balzac, éd. GF/Flammarion, 2008.

(12) « La perfection, le chemin, l'origine », Jean Starobinski, Conférence n° 5, automne 1997.

(13) Voir Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, Sigmund Freud, traduit de l'allemand par Dominique Tassel, éd. Points Essais, 2011.

De l'artisanat aux beaux-arts

Le mot « chef-d'oeuvre » apparaît vers le XIIe siècle en Europe dans le vocabulaire des corporations et autres guildes, qui, dans les villes libres, organisaient l'exercice des métiers artisanaux de tout ordre, aussi bien la boulangerie que la charpenterie, l'orfèvrerie, etc., mais aussi d'art appliqué, la peinture ornementale, la sculpture, etc. Il désignait ces objets que les apprentis, compagnons et artisans/artistes venus d'ailleurs devaient présenter à un jury afin d'obtenir le titre de « maître » et le droit, qui en découlait, de s'installer et de faire commerce de leur production. Ces objets devaient être parfaits, conçus dans les règles de leur métier ; et, s'ils étaient parfois banals, ils visaient, dans certains cas, à l'exceptionnel. Ces deux caractères, d'accomplissement et d'originalité, expliquent que le mot soit passé à partir du XVIe siècle dans les arts pour nommer ces oeuvres supérieures, fixant les canons de beauté de leur discipline. Les musées, qui ouvrent à partir de la fin du XVIIIe siècle (le Louvre en 1793, la National Gallery de Londres en 1824, etc.), les présenteront ensuite comme un « legs culturel » de l'humanité. Pareille évolution n'est pas sans rendre problématique le mot. Dans son acception artisanale, le chef-d'oeuvre était évalué selon des critères sinon indiscutables - car les corporations avaient aussi pour objet d'encadrer la concurrence -, du moins définis clairement par une instance unitaire. Avec la substitution, au système des corporations (abolies en France par la Révolution), de cet « espace public » né de l'installation progressive de sociétés libérales, l'appellation de chef-d'oeuvre se prononce au terme d'une dialectique complexe entre une opinion esthétique collective, « le goût » d'une époque, les jugements des uns et des autres - en particulier de la critique d'art, apparue au XVIIIe siècle et triomphante au XIXe - et les qualités de l'oeuvre elle-même. Une ambiguïté qui favorise les dénonciations de l'idée de chef-d'oeuvre.

La cote fluctuante de Vermeer

Le chef-d'oeuvre, oeuvre « parfaite », devrait logiquement faire l'objet d'une reconnaissance, sinon toujours immédiate, du moins stable, une fois qu'elle est acquise. Ce n'est pas ce que montre l'histoire de l'art, soumise à ces phénomènes constants de « redécouverte » de certaines oeuvres - et de dévaluation d'autres - qu'a commentés l'historien anglais Francis Haskell dans son célèbre essai, La Norme et le Caprice (1). De ces fluctuations, la postérité de Vermeer offre un des exemples les plus parlants.

Né à Delft, dans le sud de la Hollande, en 1632, ville qu'il n'a, semble-t-il, jamais quittée jusqu'à sa mort prématurée à 43 ans, en 1675, Johannes Van der Meer (contracté en Vermeer) n'était pas de son vivant un inconnu. Deux fois élu à la tête de la guilde des peintres de sa ville, il paraît y avoir joui d'une grande notoriété, sans qu'on reconnaisse pourtant en lui le maître qu'il est devenu pour nous. Ses toiles, il est vrai, sont rares et ne circulent guère. Ayant la possibilité de ne pas vivre de sa peinture, il ne peint pas plus que deux ou trois tableaux par an, la moitié de ceux-ci - 21 sur les 43 qui lui sont aujourd'hui attribués - étant acquise par un riche fonctionnaire de la ville qui est aussi un ami. La collection revient par héritage à la fille de celui-ci ; le mari, devenu veuf, la vend aux enchères en 1696 à bon prix (2). Mais, au XVIIIe siècle, Vermeer est absent de la plupart des ouvrages sur les peintres hollandais du XVIIe. Et, quand il s'y trouve et qu'on ne le confond pas avec d'autres Vermeer, de Haarlem ou d'Utrecht, on en fait un simple épigone, voire un imitateur, de Gabriel Metsu (1629-1667), peintre un peu oublié depuis, qu'on considère alors comme un chef de file. Les raisons de cette dépréciation ne sont pas claires. Tiennent-elles à sa manière, en avance sur son époque, accordant une attention particulière à la couleur, en un temps où on est surtout sensible à la ligne ? Sa maîtrise de la lumière le fait toutefois redécouvrir une première fois à la fin du XVIIIe siècle par le peintre, marchand, expert et restaurateur de tableaux français très influent Jean-Baptiste Pierre Lebrun. En résulte un engouement chez les collectionneurs. Sa cote monte. En 1822, le Mauritshuis, le musée de La Haye, qui vient d'ouvrir, achète la Vue de Delft pour une somme importante (3). L'aura de l'oeuvre commence à s'imposer. Sa véritable naissance esthétique devra néanmoins attendre le milieu du XIXe siècle.

En 1842, le marchand et critique d'art français Théophile Thoré (1807-1869) tombe en extase devant la toile et en parle dans ses articles. Ne trouvant nulle part trace de son auteur, il se lance alors dans une longue enquête à travers l'Europe pour percer l'identité de ce « sphinx » et authentifier ses toiles. Il en achète pour lui-même, en fait acheter plusieurs par les riches amateurs qu'il conseille, et publie enfin en 1866 une monographie du peintre, qui fera longtemps autorité. Ex-saint-simonien, républicain de gauche, ayant dû s'exiler pendant dix ans après 1848, Thoré fait de Vermeer un humaniste, peintre réaliste de scènes familières et vraies car franches, là où les Italiens, s'étant mis au service du catholicisme et des princes, sont tombés, dit-il, dans un art prétentieux et antidémocratique. Théophile Gautier vante, lui, à la même époque, la « magie du diorama » de la Vue de Delft. Quant à Pissarro, il verra en elle en 1898 une oeuvre pré-impressionniste.

Le sacre proustien

En 1921, Proust retrouve le tableau, qu'il avait vu dix ans plus tôt à La Haye, à la grande exposition de peinture hollandaise du Jeu de Paume. Venu la visiter en compagnie d'un ami, le critique d'art Jean-Louis Vaudoyer, il y est pris d'un malaise. Rentré chez lui, il reprend l'épisode de la mort de l'écrivain Bergotte, qu'il était en train d'écrire. Bergotte, bien que malade, se rend à l'exposition. Remarquant sur la surface de la toile un « petit pan de mur jaune », « si bien peint, qu'il était, si on le regardait seul, comme une précieuse oeuvre d'art chinoise, d'une beauté qui se suffirait à elle-même », il envie la présence lumineuse de cette simple tache de peinture très travaillée, et l'oppose à son propre art : « C'est ainsi que j'aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune. » Puis il s'effondre, frappé par une crise d'urémie. Plus encore que comme un chef-d'oeuvre, ce morceau de bravoure de La Prisonnière, le quatrième tome de La Recherche, paru à titre posthume en 1925, consacrera la Vue de Delft comme le symbole du caractère inexplicable, formel mais sidérant, de l'Art - un résumé, en quelque sorte, de la doctrine esthétique moderne.

Pour édifiante qu'elle soit, cette histoire ne conduit pas à une interprétation unilatérale, soit en termes d'une qualité intrinsèque d'une oeuvre dont la reconnaissance aurait évolué selon les caprices d'un goût extérieur, soit en celui, à l'inverse, d'une pure construction sociale et historique arbitraire de sa valeur. On peut y voir plutôt l'illustration de ces projections que chaque époque opère, en fonction de ses partis pris esthétiques et culturels, sur certains objets, qui s'y prêtent. Et si c'était cette fécondité interprétative, s'accélérant à certains moments, mais se tarissant en d'autres, qui donnait la seule définition empirique viable de ce qu'on nomme des « chefs-d'oeuvre » - eux aussi, hélas !, mortels ?

« Les chefs-d'oeuvre ne sont pas si rares »

Romancier (Dans un avion pour Caracas), poète (Les Nageurs) et essayiste (le Dictionnaire égoïste de la littérature française, l'Encyclopédie capricieuse du tout et du rien...), Charles Dantzig publie À propos des chefs-d'oeuvre. S'appuyant sur des références aussi diverses que Richard III de Shakespeare, Une saison en enfer de Rimbaud et Ulysse de Joyce, il tente d'y définir, avec style, ces drôles d'objets littéraires.

Quand on dit « chef-d'oeuvre », on pense immédiatement absolu, éternité, inaccessibilité...

Charles Dantzig. Objet stupéfiant, le chef-d'oeuvre naît subitement, comme par génération spontanée. Cette double conjonction du subit et du génial lui donne une apparence d'absolu. Les gens pensent donc qu'il est parfait, mais je ne le crois pas. Les chefs-d'oeuvre sont faits par des hommes, imparfaits. Leur grandeur vient de ce qu'ils atteignent le maximum de perfection possible de la part des êtres humains.

D'où vient alors leur mystère, leur caractère presque divin ?

Je ne crois pas à leur étrangeté. Ce sont des objets exceptionnels, certes, mais au fond pas si rares. Prenez la liste considérable des chefs-d'oeuvre littéraires, ce n'est pas comme les ruines d'Athènes, avec le Parthénon et rien autour : dans toutes les civilisations littéraires, ils arrivent, depuis longtemps, en quantité, et ils continuent de le faire. De toute façon, je me méfie aussi de l'idée de rareté. Ce n'est pas la preuve d'une qualité supérieure. Si Mallarmé a peu écrit, à côté, il y a Victor Hugo. Sur les 50 000 pages qu'il a laissées, on en compte au moins 10 000 de prodigieuses, qui sont des chefs-d'oeuvre. La profusion est une des caractéristiques du genre.

Quel rapport avec ce qu'on appelle des « classiques » ?

Pour moi, la notion de classique, étant contradictoire, n'a pas de sens. Chaque oeuvre est individuelle et singulière. On ne peut pas la refaire, car l'imiter, c'est déjà la détruire. Ceux qui cherchent la clé du chef-d'oeuvre tombent dans la divinité et le mystère. Le poète-pythie sur son trépied, éructant un son venu des dieux ? On est au bord de la pensée magique et de la superstition ! Le mystère du chef-d'oeuvre ne réside ni dans son apparition ni dans son existence, mais dans sa forme et sa génération.

Et comment celle-ci - la création donc - s'explique-t-elle ?

Mais elle ne s'explique pas ! On peut faire toutes les analyses, biographiques ou génétiques, que l'on veut, aucun commentaire, aucune critique ne saurait y parvenir. Un jour, tout d'un coup dans l'histoire du monde, quelqu'un a créé le personnage d'Hamlet. C'est stupéfiant, quand on y pense ! La création est une conjonction de tant de choses qu'on ne peut jamais - et tant mieux ! - la réduire par une analyse. Sitôt qu'on trouverait la formule chimique du chef-d'oeuvre, aussitôt d'ailleurs il cesserait. Le mode d'emploi annihilerait l'exaltation.

Dans votre livre, vous proposez de remplacer le mot « chef-d'oeuvre » par le terme « grande oeuvre ». Pourquoi ?

À mes yeux, le mot est en effet inexact car il réduit l'auteur à n'être qu'un simple reproducteur de modèles, incapable d'invention. Mais il m'est difficile de contester seul cet usage. Né en 1200, utilisé dans l'art en 1508 et dans la littérature vers le milieu du XVIIIe siècle, le mot se retrouve dans toutes les langues du monde - capolavoro, obra maestra, obra-prima, Meisterwerk, masterpiece... Néanmoins, il me semble encore trop chargé de sueur, de peine et d'idées laborieuses. Valéry Larbaud déjà le disait : « Chef-d'oeuvre, ce mot sent un peu trop l'artisanat, décidément. »

Quid de la contestation des chefs-d'oeuvre par certains ?

Même les méchants surréalistes, qui se posaient en grands contestataires, ne rêvaient que d'en écrire ! Voyez André Breton, avec son mur de collection d'oeuvres d'art chez lui, idée chef-d'oeuvrale du musée, comme sa littérature, un tantinet pontifiante. Quand on lit les manuscrits originaux des Champs magnétiques, de 1919, où il est supposé réaliser de l'écriture automatique, il corrige sans cesse. Il fait de l'artisanat. De mon côté, je conteste moins l'idée que je ne l'analyse. Je n'aime pas les mots magiques, et j'ai voulu savoir ce qu'il y avait derrière celui-ci.

Faut-il de nouvelles catégories pour classer les oeuvres, comme le fait Gracq dans Lettrines ?

Une classification est un éclairage, et Gracq le fait merveilleusement. Parce que son classement est personnel, il projette sa lampe sur quelque chose qu'auparavant on ne voyait pas. Mais les chefs-d'oeuvre sont difficiles à catégoriser : ce qui les caractérise, c'est précisément qu'ils sont individuels et singuliers. À la fois ils s'opposent à la catégorie et donnent sa noblesse à un genre. Si je ne crois pas au genre « théâtre », Phèdre, tragédie en cinq actes et en vers, l'a imposé pourtant sur plusieurs siècles. Racine entre dans une catégorie, mais, tout en y entrant, la casse. Les classifications rassurent, mais les chefs-d'oeuvre se situent toujours au-delà. À la recherche du temps perdu représente bien plus, bien autre chose, qu'un roman. Chaque grande oeuvre invente sa propre catégorie. Les critères habituels de jugement lui sont donc inadaptés. Songez aux lecteurs contemporains de la sortie d'Ulysse de Joyce, si totalement déroutés !

Pourquoi le chef-d'oeuvre fascine-t-il ?

Parce que son influence est immédiate sur d'autres milieux, qu'au départ il ne concernait pas. Proust marque des écrivains opposés à lui, comme Paul Morand, hétérosexuel de droite, écrivain au style sec et saccadé. En Italie, en Angleterre, on le lit tout de suite en français. Brusquement, ça apparaît, ça enfle, ça grandit sur la carte géographique du monde ! La séduction de Proust a conquis tout le siècle, et Joyce écrit Ulysse en réaction à La Recherche. Proust, déjà, avait écrit en réaction au style du roman dit réaliste des années 1850, et Balzac à celui, léger et sautillant, à la Voltaire. La construction de tout chef-d'oeuvre comporte ainsi une part de destruction.

Est-il, comme on le dit, universel ?

Entre Diogène et Léautaud, chaque génération a créé une incarnation littéraire d'une forme de sensibilité spécifique, mais au fond pas si différente que cela. Les écrivains et les artistes expriment la permanence. Même si personne n'atteint la forme idéale, la grande oeuvre se suffit à elle-même, concerne tout le monde et procure exaltation et jouissance.

Quelle est sa leçon, en définitive, la plus importante ?

Son ultime leçon, la plus précieuse, est esthétique : la forme. Chaque chef-d'oeuvre crée sa forme, achevée, unique. Et rien dans l'existence, à part la création, ne nous parle de forme. Or c'est elle qui nous fait vivre et tenir debout. La mort, elle, est la déformation absolue. Les chefs-d'oeuvre sont ces objets insensés qui nous rappellent que l'élément essentiel de la vie, c'est la forme.

À lire

À propos des chefs-d'oeuvre, Charles Dantzig, éd. Grasset, 288 p., 19,80 euros.

Des points aveugles en tout panthéon

Miles Davis était très agacé quand des critiques, blancs bien sûr, s'étonnaient devant lui qu'il ait repris le « tube » de la chanteuse de variétés rock Cindy Lauper, « Time After Time », pour en tirer un de ses morceaux les plus célèbres, chef-d'oeuvre personnel mais aussi de la musique afro-américaine. Il expliquait alors que, s'il avait repris ce « standard », ce n'était pas, ainsi qu'Adorno avait pu autrefois le soutenir (1), par complaisance commerciale. Il le faisait, comme d'autres avaient fait de même avant lui, pour créer une « communauté d'écoute » avec son auditoire, ce qui est un des traits les plus importants et singuliers de la musique noire. Ce qu'il voulait dire par là n'est pas directement intelligible pour un Occidental blanc. « Communauté d'écoute » se réfère en effet à un système de « répons », qui a existé dans notre musique, notamment dans le chant grégorien, mais qui n'a plus cours, quoique certains compositeurs modernes, comme Poulenc et Boulez, aient tenté de le réactiver. Au-delà, cette idée met en jeu bien d'autres données, qui ont à voir avec l'histoire des Noirs américains, l'Afrique bien sûr et l'esclavage, pour aller vite (2).

Cet exemple n'est qu'un parmi des milliers qu'on pourrait prendre pour illustrer la difficulté qu'il y a à concevoir les grandes oeuvres comme ambitionnant, ainsi que l'écrit Hegel, d'« être comprises et admirées par toutes les époques et tous les peuples ». Il est vrai que l'auteur de l'Esthétique (3) tempérait immédiatement cette affirmation, en reconnaissant que cela supposait, entre peuples éloignés, l'apprentissage d'un « vaste appareil de connaissances et d'éclaircissements géographiques, historiques, voire philosophiques ». Car il n'y a pas, en art, de regard naïf, direct, dégagé de tout contexte : « transcendant ».

De ce point de vue, le cas du jazz, art « créolisé » par excellence, paraît simple, comparé à d'autres. Le sinologue et philosophe François Jullien affirme par exemple que la fadeur est la valeur fondamentale par rapport à laquelle l'art (mais aussi la cuisine) est jugé par les Chinois (4). Ouvrant, de par son refus de choisir un goût particulier et de s'y « enliser », à toutes les virtualités possibles de la saveur, le « fade » est un goût supérieur, ultime. Ce qui rappelle l'idée de « neutre » évoquée par Barthes à propos du Japon (5). Or toute notre esthétique, depuis le romantisme, repose sur un parti pris inverse - au point que fade ou neutre sont proprement pour nous des non-existants.

Dans un autre livre, François Jullien remarquait aussi que, si les Chinois et les Japonais se sentaient de plain-pied avec William James, Descartes, en revanche, ne leur « parlait » pas. Ce n'est pas qu'ils le rejettent ; ils n'« entrent » pas dans sa pensée, la leur s'étant développée sur des problématiques sans lien avec elle. Il en va de même à rebours pour nous face à certaines grandes oeuvres canoniques chinoises : nous ne voyons parfois pas où se situe la question qu'elles traitent (6). Et cette indifférence est plus qu'une barrière intellectuelle : dans certains cas, elle est sensuelle, inscrite dans notre perception. La musique arabe est ainsi fondée sur des quarts de ton, que notre oreille, formée depuis des siècles par notre gamme chromatique, n'entend plus ! Comment dès lors nous accorder avec la hiérarchie qu'établissent les musiciens arabes entre les oeuvres de leur répertoire ?

Cette question s'est posée de façon très concrète lors de la préparation du musée du Quai-Branly. Pour Jacques Kerchache, à l'initiative du projet, il était acquis qu'on pouvait prononcer un jugement esthétique pur sur les arts premiers, ce que contestaient les ethnologues du musée de l'Homme. Selon eux, on ne peut comprendre une oeuvre en la détachant de son usage social - l'idée de chef-d'oeuvre ou même d'oeuvre, et bien sûr d'évaluation, étant absente dans la plupart des sociétés hors des nôtres (7). L'oublier, c'est tomber dans l'exotisme, une autre forme d'ethnocentrisme.

De l'existence de ces barrières entre les arts d'origines diverses, doit-on conclure que c'est peine perdue que de chercher à les surmonter ? Nullement. Car, si elles rendent inepte l'idée d'un « universalisme spontané du grand art », l'effort pour les déplacer, même vain, est un gain de compréhension de nos propres valeurs. Et il peut à la longue engendrer ce que l'africaniste Jean-Loup Amselle appelle des « branchements (8) », soit des oeuvres et des arts nouveaux croisés - ce qu'a été précisément le jazz.

Une notion oppressante si elle privilégie l'achèvement sur le questionnement

En mai 2010, le centre Pompidou-Metz s'est ouvert sur une exposition d'oeuvres phares et d'autres moins connues, intitulée « Chefs-d'oeuvre ? ». Retour sur ce parti pris avec Laurent Le Bon, commissaire de l'exposition - et directeur du musée messin.

« Dans ce titre, "Chefs-d'oeuvre ?", le point d'interrogation importait autant que le pluriel. Non seulement l'idée de chef-d'oeuvre recoupe des acceptions diverses, mais elle doit être questionnée de façon fondamentale. Au début du siècle dernier, elle s'est vu fustiger par les avant-gardes, substituant au concept d'oeuvre celui de production. Quant à la création contemporaine, elle préfère parler de "travail" ou de "pièces". Des évolutions qui ont fait perdre son sens à l'idée de chef-d'oeuvre. Étrangement pourtant, aussi bien du côté des "regardeurs" que des créateurs, on note un retour de balancier. Un grand collectionneur n'a-t-il pas récemment souhaité mettre en valeur les "chefs-d'oeuvre d'aujourd'hui" ? La vérité est que la notion de hiérarchie esthétique a beau s'être affaiblie, l'idée d'oeuvres qui font sens, nous font regarder le monde autrement, reste pertinente. Ce qu'illustre la politique d'acquisition d'un musée. Quand on achète une oeuvre, on ne se demande certes plus s'il s'agit d'un chef-d'oeuvre, mais si elle possède un sens dans la carrière de son auteur, si elle pose des questions, etc. On en reste finalement à la définition du chef-d'oeuvre comme oeuvre plurielle, à l'interprétation multiple, mais en partie seulement. Les grands artistes actuels, qui ont conscience d'avoir pu maîtriser et créer, à un moment de leur travail, une oeuvre différente, la qualifient, pour leur part, d'"essentielle". Cette périphrase peut passer pour une manière de contournement, dans la ligne de ce "politiquement correct" qui nous enjoint de cacher ce que nous voulons dire vraiment. Mais on peut y voir aussi une prise de conscience salutaire du fait que l'idée de chef-d'oeuvre a constitué souvent pour l'art, de par la pression qu'elle exerce sur les artistes, ainsi que l'a écrit Jean Starobinski, un "mirage mortel". »

Bibliographie

Qu'est-ce qu'un chef-d'oeuvre ? Hans Belting, Arthur Danto, Jean Galard, Martina Hansmann, Neil MacGregor, Werner Spies et Matthias Waschek, éd. Gallimard, « Art et artistes », 240 p., 17,80 euros.

Ces actes d'un cycle de conférences tenu au musée du Louvre en 1998 constituent l'une des meilleures introductions à la question du chef-d'oeuvre. Tout y est traité - à l'exception toutefois de la question culturelle - par de grands historiens (l'Allemand Hans Belting), critiques d'art (l'Américain Arthur Danto) et directeurs de musée. À noter le passionnant récit fait par Werner Spies, qui a dirigé le Musée national d'art moderne à Paris de 1997 à 2000, de la genèse du Guernica de Picasso, chef-d'oeuvre incontestable du XXe siècle.

Critique de la faculté de juger, Emmanuel Kant, édité sous la direction de Ferdinand Alquié, éd. Folio Essais, 560 p., 9,60 euros.

On a beau avoir souvent dénoncé son caractère « abstrait », la troisième et dernière Critique de Kant reste le grand traité occidental d'esthétique, redevable de beaucoup de lectures. Son « analytique du beau » peut être ainsi vue comme un exposé de la doctrine classique des arts ; celle du « sublime », comme un commentaire du romantisme. Quant à sa notion de « sens commun », elle a inspiré à Hannah Arendt un renouvellement de la pensée politique. Croisée avec des considérations hégéliennes, la même notion a suscité chez les théoriciens de l'art en langue allemande de la fin du XIXe-début du XXe siècle (notamment l'Autrichien Aloïs Riegl) le concept important - quoique problématique - de Kunstwollen (l'intention artistique d'une époque ou d'un artiste).

La Norme et le Caprice, Francis Haskell, traduit de l'anglais par Robert Fohr, éd. Champs Flammarion, 300 p., 12,20 euros.

Paru initialement en Angleterre en 1976, cet essai très savant, traitant du phénomène des redécouvertes en art, a bouleversé toute une pensée conventionnelle fondée sur l'idée d'une qualité intrinsèque et définitive de l'oeuvre. Ce faisant, il a donné aussi des arguments à une vision relativiste et courte des choses. Le problème est que Francis Haskell (1928-2000) a fait dans ce livre un travail magnifique mais purement empirique. En tirer des propositions théoriques consistantes est un des grands défis de la philosophie esthétique contemporaine.

Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, Sigmund Freud, traduit de l'allemand par Dominique Tassel, éd. Points Essais, 180 p., 6 euros.

En dépit de sa brièveté, une des plus belles analyses de l'oeuvre de Vinci et bien sûr de La Joconde. Certes, comme cela arrive chez Freud, des éléments minuscules (quelques-uns ont été, depuis, remis en question par l'historiographie) prennent parfois une importance démesurée. Reste une démonstration éclatante de la pertinence en art du mode de lecture psychanalytique.

La Perspective comme forme symbolique, Erwin Panofsky, traduit de l'anglais sous la direction de Guy Ballangé, éd. de Minuit, 280 p., 19 euros.

Sous une apparence très technique et même un peu rêche, un des ouvrages majeurs, dont on n'a d'ailleurs pas fini de tirer toutes les implications, de la philosophie de l'art du XXe siècle. Du même, on lira aussi L'Œuvre d'art et ses significations (éd. Gallimard), recueil d'essais pénétrants sur la Renaissance, Dürer, le gothique, etc. Ceux qui ne connaissent pas encore Panofsky savent ce qu'il leur reste à faire.

Éloge de la fadeur, François Jullien, éd. Le Livre de poche Biblio, 158 p., 5,60 euros.

Par le sinologue et philosophe bien connu, une réflexion stimulante sur la notion centrale de l'esthétique chinoise, à l'opposé de notre culte romantique de l'excès et de l'extraordinaire. « La fadeur, écrit Jullien, contient la plus extrême saveur ; ce qui passe inaperçu est de plus en plus prenant et devient inoubliable ; la saveur idéale, enfin, est celle de l'eau. » À offrir à ceux - et ils sont nombreux - qui croient encore en l'universalité immédiate du « grand art » occidental.

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