Ludovic Janvier : « Beckett était obsédé par la voix »

Ludovic Janvier : « Beckett était obsédé par la voix »

Ludovic Janvier a traduit deux ouvrages de Samuel Beckett : « Watt » et « D'un ouvrage abandonné ». Il raconte l'exigence féroce de son ami pour le rythme, quitte à sacrifier des morceaux du texte original dans la traduction pour privilégier le tempo.

Ludovic Janvier a rencontré Samuel Beckett par l'intermédiaire de Jérôme Lindon au printemps 1966, alors qu'il achevait un essai Pour Samuel Beckett (éd. de Minuit) où il citait des passages d’œuvres non encore traduites nécessitant l'intervention de leur auteur. Leurs rencontres ont été ensuite placées sous le signe de la traduction de Watt. Leur amitié s'est poursuivie jusqu'aux dernières années de la vie de l'écrivain de Molloy. Ludovic Janvier a consacré un second essai à Beckett, dans la collection des Ecrivains de toujours, au Seuil 1969.

Comment s'est passé le travail que vous avez effectué avec Samuel Beckett, cette traduction de Watt, objet de vos premières rencontres ?

On a commencé par un premier essai, autour d'un texte très court, From an abandonned work. Il a servi de brouillon à la traduction de Watt. Ensuite pendant deux ans, nous nous sommes vus régulièrement à trois, Samuel Beckett, Agnès – ma femme de l'époque – et moi. Nous avons traduit Watt, ou plutôt nous l'avons aidé à accepter la traduction de Watt, à mener à bien cette tâche qu'il se sentait accablé à l'idée d'accomplir seul. Nous l'avons débarrassé de l'effort solitaire. Nous lui portions des états qui lui servaient de tremplin, de répondant, de base pour aboutir à sa propre traduction. Nos propositions étaient l'objet de discussions. Nous donnions un nombre de pages extrêmement variables. C'était un travail qui s'accomplissait mesure par mesure, si on devait parler en termes de musique, thème par thème, et c'était très long parce qu'il y avait beaucoup d'écoute. A chaque fois qu'un passage était accepté, Beckett le mettait en tas et à la fin il a tout réécrit à la main, sur de petits cahiers, pour que tout lui passe par la voix. Il fallait ce passage de la main à la voix pour que ce Watt en français lui soit vraiment intime : la reprise par son geste et sa vocalité propre de l'état final de la traduction.

A quoi correspond ce rapport entre la main et la voix ?

Tout passait par la mise en bouche, comme pour un acteur. La vocalité était pour lui la garantie du sujet écrivant, l'ancrage du texte dans un rythme physique qui était celui d'une voix. Ce n'est pas un hasard si depuis Molloy le thème de la voix apparaît prioritaire, majoritaire, envahissant jusqu'aux derniers textes qui sont de la vocalité pure, sans support.

Est-ce que ce n'est pas quelque chose qui, une fois de plus, rapproche Beckett de Joyce ?

Joyce était un fanatique de chant. Beckett préférait l'instrumental. C'était un fanatique de musique de chambre de Schubert et de Beethoven, il n'aimait pas l'opéra. A cet égard c'était vraiment un anti-Joyce. Mais au-delà de cette différence, il s'agit de la pratique spécifique d'écrivains qui sont à l'écoute de la langue, pour lesquels la langue devient du cantabile. C'est tout à fait matériel, c'est une pratique pneumatique comme dirait Claudel, qui parle de « bouchée intelligible » à propos d'une séquence parlée. C'est exactement ça. Dans le cas de Joyce et de Beckett, c'est la mesure par la voix du désir d'être présent.

La musique était présente dans la vie de Beckett au quotidien ?

Bien sûr. Sa vie a été accompagnée par Suzanne qui était professeur de piano et sa présence était le signe que la vie de Beckett se trouvait adossée à la musique. Il n'aimait rien tant que la musique dans la langue, au sens métaphorique, la musique de Racine, la musique d'Apollinaire. Il était obsédé par la voix. Un consommateur de voix, de voix disant du texte. Musicalement parlant, il adorait les trios de Beethoven ou La jeune fille et la mort de Schubert. Il supportait que la voix s'en mêle dans Schubert pour des choses comme La jeune fille et la mort, ou le Wanderers Nachtlied. Ça, ça le touchait beaucoup. C'est difficile de parler de la musique du point de vue de la littérature, sauf pour dire qu'elle en est gourmande. La parole désire la musique, comme à certains égards, du point de vue des musiciens, la musique désire la parole. Il y a un état d'exil mutuel. Ce désir de la musique depuis la parole est frappant et certaines écritures sont tendues par et vers une écoute de la voix qui travaille la langue. On le sent très bien dans Dis Joe, dans tous les petits textes de la fin, ou dans L'Innommable : c'est de l'attention prêtée au chant des Sirènes.

Etait-il un mélomane attentif aux interprétations ?

On n'a pas discuté tellement de ça… ce n'était pas vraiment le propos. L'intérêt était la musique en elle-même. Il jouait aussi un peu de piano. Je me rappelle qu'un jour où nous allions dans sa maison en Seine-et-Marne, à Ussy, pendant que je rangeais la voiture, je l'ai entendu jouer depuis l'entrée de la petite propriété. Il travaillait une des dernières sonates de Haydn, très fine, très dépouillée.

Avec toujours une attention particulière à la portée musicale de la phrase.

Dans un vers de Racine, dans telle strophe de la Chanson du mal-aimé, ou dans telle page de Dis Joe ou de Compagnie, c'est la même chose qui est au travail : par le crevé du tissu faire apparaître, faire entendre et offrir quelque chose qui soit de la voix, de la présence vocale où la langue cherche et trouve le chant, ce qui chante, ce qui brusquement crève le tissu de la narration, du récit, du racontar, de l'anecdote et opère une espèce de découverte.

Est-ce une des raisons qui le rendaient particulièrement attaché à veiller lui-même à l'interprétation de ses pièces de théâtre ?

Tout était rythme pour lui et tout devait passer par le rythme, et plus particulièrement par cette figure du rythme qui est le tempo. Quand on traduisait Watt, il comptait sur ses doigts, ce qui importait c'était moins l'adéquation du français à l'anglais que l'absolue adéquation du rythme terminal par rapport au rythme original. Ce qui l'obsédait dans la mise en scène de Godot, c'était les temps de sociétaire que prenaient la plupart des comédiens. Donc il intervenait parce qu'il trouvait que c'était trop lent, trop lourd, et quand il mettait lui-même en scène ses pièces, il lui arrivait de sacrifier des morceaux de texte parce qu'il sentait que c'était trop tentant pour les comédiens de ralentir, il coupait une part de son propre texte pour que le tempo soit absolument irréfragable. Il était d'une exigence féroce sur le tempo et évidemment les comédiens et les metteurs en scène s'en accommodaient plus ou moins bien.

Et sur la voix, la tessiture de la voix des comédiens ?

Ce qui l'intéressait, c'était plutôt l'engagement existentiel du comédien dans le travail. Dans la voix, il était sensible moins à la tessiture qu'à la souplesse, la fluidité, la rapidité : une voix hypertechnique. Un travail exemplaire, c'est sans doute Comédie, ce texte sans corps, où les trois voix émanent de corps disparus dans des jarres. C'est monté avec une précision extrême, le projecteur éclairant chaque visage, autrement dit chaque bouche, selon un découpage à la seconde près – comme dans une pièce de Bach. C'est comme ce qu'on appelle en musique une strette, une strette qui file à tout allure et est découpée au quart de mesure près. C'est l'exemple de ce qu'était pour lui l'idéal de la découpe rythmique, de la perfection. Il fallait que ce soit aigu, pointu, sévère et en même temps d'une souplesse inouïe, pour permettre que ça chante.

Comment était Beckett au quotidien ?

Pour autant que le biographique descriptif dont j'ai horreur puisse entrer en ligne de compte et puisse servir à parler de lui, il était comme tout le monde, il marchait, buvait, riait. J'avais un vieil ami qui s'appelait Beckett, il avait un jeune ami qui s'appelait Janvier. On faisait des parties de billard avenue du Maine, Aux Trois Mousquetaires, on parlait de films, de peinture, de musique, on riait, on parlait de l'Irlande, on parlait de Paris, du temps qu'il faisait, de tout. Il n'aimait pas qu'on parle de littérature, car il détestait juger. Il ne condamnait jamais, ce qui pouvait être très énervant quand on est soi-même un jeune écrivain à la recherche de réponses. Quand on insistait « dis-moi ce que tu en penses ! », on assistait au recul de la bête vers le fond de sa carapace. Il se refusait, il se fermait comme une huître. Et on finissait par comprendre qu'il était dans le vrai : sa modestie radicale était au fond le seul visage fréquentable de l'exigence absolue et de son obstination au travail. Il était passé de l'autre côté non pas du miroir, mais de la vitrine : il avait aboli la vitrine. Quand il acceptait de lire certains textes, par affection, il n'en parlait qu'en quelques mots très brefs. Il disait « écoute, non, je n'aime pas beaucoup ! » Et puis c'était terminé et on comprenait. C'était le contraire de blessant. C'était même une phrase d'affection, comme il en a eu par exemple pour Bram Van Velde : pendant la guerre, alors que Van Velde était désespéré, faisait des choses qui ne lui plaisaient pas, s'accrochait et les montrait quand même à quelques-uns, Beckett lui avait dit, devant la chose faite : « Oui, tu as raison, il n'y a pas de quoi s'en vanter ! » Il faut être généreux pour oser le dire sans méchanceté, il faut être héroïque en face pour accepter la chose. C'est pour ça qu'il n'aimait pas qu'on lui envoie des manuscrits. Il répondait toujours, et quand il ne connaissait pas les gens, il lisait presque toujours, et presque toujours il encourageait et décourageait d'un mot, qui était au fond le même. C'est un aspect assez unique du personnage. Toujours dans le vrai, pour peu que le vrai existe.

Il a écrit des pièces pour la télévision. Est-ce qu'il la regardait ?

Très peu, mais ce qui l'intéressait beaucoup c'était les matchs de rugby. Une fois où nous étions ensemble pour une traduction de Watt, un samedi après-midi, nous avons suspendu un moment le travail pour regarder le match du Tournoi des cinq nations. Il avait beaucoup d'admiration pour un certain type de jeu. Autrement il la regardait peu et il écoutait aussi peu la radio. Il avait le sens du médium, que ce soit la radio, la télé, il avait un sens formidable de la pertinence du rapport de la voix et de l'image avec le médium qui lui servait de lieu chirurgical, de lieu d'apparition, de lieu d'écoute. Ce sens de l'écoute qu'il avait quant à la langue, la radio en était un champ formidable. De même la télé où il y a aussi beaucoup d'écoute malgré l'apparence : quand on la met bien en place, l'image elle-même est une des figures de l'écoute.

Il la regardait très peu, mais il n'avait pas de dénégation du médium en lui-même.

Il n'avait de dénégation de rien. Il n'avait aucune arrogance, il n'était au-dessus de rien. Il ne trouvait rien nul. Je ne l'ai jamais entendu prononcer le terme nul. Il avait le sens de la nécessité de tout et de la limitation de tout. Tout avait ses limites. Il comprenait immédiatement. Il mettait en place et comprenait. C'était un homme de rapports de l'image avec la voix, de la voix avec le geste ou du geste avec la durée…

Et avec la peinture. Vous avez aussi connu Bram Van Velde. Que pensaient Beckett et Bram Van Velde de ce qui est apparu par la suite comme une évidence, que le texte consacré par l'un à la peinture de l'autre, Le monde et le pantalon, peintures de l'empêchement, avait induit une certaine forme de lecture du travail de Bram Van Velde ?

Ce texte porte en lui-même un élément de déception : les gens s'attendent à lire un texte de Beckett sur la peinture de Bram Van Velde, à y trouver la superbe de la lecture habituelle par un grand écrivain d'un grand peintre. Or c'est un texte extrêmement simple, dépouillé, modeste et qui contient, comme le fameux travelling de Godard, sa morale. En parlant de peinture presque à ras de l'anecdote et du presque rien, ce texte parle à la fois du presque rien dans lequel l'écrivain est engagé, du presque rien dans lequel le peintre lui est pris jusqu'au cou et il laisse l'oeuvre dans son apparition comme abandon. C'est le pas grand-chose de l'absolu quand on s'y engage avec armes et bagages et c'est ça qui est émouvant mais aussi décevant. C'est fait pour être décevant.

Quand vous parliez ensemble de l'Irlande, évoquiez-vous les raisons de son départ ?

Tous les personnages de Beckett ont au coeur quelque chose d'Irlandais, comme chant de la mémoire, et en même temps, ils n'ont rien eu de plus pressé que de partir. Ce sont des exilés d'un genre de paysages qui est pourtant leur ancrage. Des premiers textes aux derniers, il y a toujours des éléments qu'on peut appeler des irlandismes. Mais c'est une Irlande lointaine, intérieure, une Irlande exilée, une Irlande qui n'est plus l'Irlande, c'est le paysage d'où il a fallu se détacher pour se trouver. C'est le prénom de l'ailleurs dont on vient, dont il a fallu partir, se couper, se détacher, s'opérer. Il en parlait avec un attendrissement ironique. Quand nous avons traduit From an abandoned work, descriptif d'un état d'adolescence dans un paysage spécifiquement irlandais, il revoyait les choses et quand on traduisait Watt, il revoyait les lieux, mais ce n'était pas plus que ça. C'était un pays qu'il avait abandonné, qu'il revoyait avec attendrissement et sarcasme à la fois. Cette Irlande était le lieu d'où le refus de pays avait pris corps. C'était vraiment l'aporie, vis-à-vis du lieu. Toute son oeuvre est à la recherche d'un nouveau lieu, elle confectionne du lieu et s'écarte de l'ancien lieu. Elle quitte son ancien monde qui porte la marque de la déchirure, non pas nostalgique mais existentielle. Il n'y a pas d'Irlande de Beckett. Il y a un départ d'un certain lieu appelé Irlande et l'invention d'un autre lieu qui a des réminiscences d'Irlande, mais qui est un lieu mythique personnel, qui n'est pas une référence géographique, nostalgique, régressive.

Parlait-il anglais de temps en temps ?

Je ne l'ai pas souvent entendu parler anglais mais c'était toujours très émouvant quand il y consentait. Au début de la traduction de Watt, il nous a lu des petits passages à notre demande. Il adorait l'anglais comme langue. Il y a des bibliothèques entières qui traitent de la question du rapport de Beckett à l'anglais, et du choix du français. Ça peut se résumer en quelques mots qui sont d'ailleurs les siens : « c'était ma chance d'être plus pauvre ». Le choix du français a correspondu au désir de se rapprocher du presque rien : éviter les privilèges et les prestiges du beau parleur, cesser d'être le poète, ne plus poser dans la langue, refuser cet exhibitionnisme inévitable du grand écrivain Claudel en français, Rilke en allemand, ou Joyce en anglais. C'était pour abandonner toute arrogance, pour être le plus simple, le plus démuni en somme qu'il s'est transporté avec armes et bagages dans le rythme, dans la vocalité et dans l'un peu terne – par rapport à son anglais – du français.

Et cette pauvreté était-elle matérielle ? Certains voient Beckett à l'image de ses personnages, seul et pauvre.

Le mythe d'un Beckett ressemblant sur ce point à ses personnages est totalement déplacé. C'était un être très accueillant. Très menacé par la foule, donc qui fermait sa porte, mais quand il l'ouvrait à quelqu'un, il l'ouvrait vraiment. Il était généreux, y compris financièrement pour beaucoup, il était gentil, le contraire de raide, de lointain. Il n'arrivait pas à vous sur un brancard comme Molloy. Georges Bataille avait écrit dans Critique un très beau texte sur Molloy et avait demandé à rencontrer Beckett. Beckett a cru lire dans l’œil de Bataille un étonnement inouï de voir que l'homme qui venait vers lui mesurait un mètre quatre-vingt-deux ou trois, était sportif et mince, marchait plus que normalement, souriait. C'était comme si Bataille s'était attendu à voir un personnage noué, ployé, malheureux, physiquement irrecevable. Or c'était un homme qui jouait au golf et avait été numéro dix de rugby, c'est-à-dire demi-d'ouverture, ce qui n'est pas rien !

 

Photo : Ludovic Janvier © Jacques SASSIER/Gallimard via Opale/Leemage