Comment écrire sur la « couleur » sans servir un imaginaire racial ?

Comment écrire sur la « couleur » sans servir un imaginaire racial ?

À partir de son expérience littéraire, Kaoutar Harchi nous livre ses interrogations d’écrivaine : comment écrire dans un monde raciste et sexiste sans servir ce monde ? Comment conserver la souveraineté de sa sensibilité ? Comment se réapproprier un droit à l’imagination ?

Il y a quelques années de cela, je publiais un roman titré A l'origine notre père obscur (Actes Sud, 2014) qui narrait l'histoire fictive d'une jeune fille vivant et grandissant dans ce que j'avais nommé « la maison des femmes ». Une maison dans laquelle des mères, des sœurs, des épouses avaient été placées suite à la décision d'un père, d'un frère, d'un époux. Dans cette maison en retrait, à la porte entrouverte, les femmes réfléchissaient ensemble à ce qu'elles percevaient être leurs fautes, ces « pêchers » originels pour lesquels elles avaient été condamnées : cette grossesse interrompue, ce travail qu'elles voulaient à tout prix exercer, ou encore cette insulte lancée au visage d'une belle-mère possessive. Une fois l'auto-réeducation morale achevée, les femmes pouvaient espérer que les hommes les libèrent de cette maison et les rendent ainsi à leur vie d'avant.

Comment faire pour que mon texte sur la condition des femmes ne vienne pas renforcer l'imaginaire raciste ?

Si la sincérité m'est aujourd'hui autorisée, je dirais que j'avais à l'esprit, en écrivant ce récit, le souvenir de mes expériences littéraires précédentes ainsi qu'une connaissance sociologique du fonctionnement du champ littéraire et intellectuel – liée à la thèse que je menais alors. Dit d'une autre manière, j'avais cette surconscience qu'au regard de la thématique abordée, mon prénom et mon nom – révélant certaines « origines », selon l'expression désormais consacrée – étaient susceptibles de précéder mon texte. Et, plus précisément encore, de l'informer : j'entends par là induire une lecture « racisante » du récit – par le truchement du racisme différentialiste qui organise la perception de « la culture » dite « arabo-musulmane ».

Vous pourriez m'objecter, et vous auriez tout à fait raison de le faire, que tout ouvrage livre l'identité de son auteur avant de livrer le contenu de son écrit. C'est là le principe de la couverture. Certes, mais au regard d'un contexte socio-politique français marqué par les questions d'identité nationale, de différences, de représentation, je savais qu'il était possible que la manière dont je suis socialement perçue affecte la réception de mon récit.

Dans le carnet de notes qui a accompagné le processus d'écriture, plusieurs pages sont consacrées à ce que je qualifiais alors de « difficulté terrifiante », que cette phrase à elle seule résume : « Comment faire pour que mon texte sur la condition des femmes ne vienne pas renforcer l'imaginaire raciste ? »

J'avais alors tenté de surmonter la difficulté par une technique littéraire intuitive consistant, d'une part, à ne préciser ni le lieu ni l'époque du déroulement de l'action et, d'autre part, à ne désigner les personnages qu'au moyen de la place occupée au sein de la hiérarchie familiale : le Père, la Mère, la fille, la tante etc. Puis j'avais encore retiré du texte quelques occurrences du terme « voile », le mur de céramique était devenu un simple mur de pierre et les femmes ne buvaient plus du thé mais du café. En procédant ainsi, j'espérais que la représentation littéraire de la condition féminine ne (ré)active pas la matrice raciale.

Pouvoir des mots et imagerie collective

À la parution de l'ouvrage, j'ai échangé avec un certain nombre de lecteurs, de libraires, de journalistes. De l'ensemble des retours de lecture qui m'ont été faits, certains ont résonné comme des tentatives de rappel à l'ordre symbolique. Je me souviens, par exemple, de cette lectrice me demandant de lui confirmer que le récit se déroulait bien dans un pays « arabe » car elle avait cru en reconnaître « l'atmosphère ». Ou ce libraire me confiant qu'il lui arrivait de dire à ses client.e.s que c'était là l'histoire « réelle » de « femmes arabes » afin de provoquer l'achat – j'imagine. Ou ce journaliste me reprochant de ne pas avoir été suffisamment « claire » quant à « la culture » de mes personnages. Ce qui aurait, selon lui, rendu le récit plus intéressant. Ou encore cet autre journaliste me reprochant, à l'inverse, d'avoir laissé entendre que mes personnages étaient « arabes ». Lorsque je lui ai demandé, curieuse, quels éléments nourissaient ce sentiment, ce dernier s'est référé à cette scène du récit où l'héroine achetait des « petits pois » au marché.

J'ai à chaque fois souri, tout en étant frappée par l'enjeu politique révélé en creux et que je souhaiterais, ici, cerner et signifier. Ce qui s'entend par écrire – a fortiori une fiction littéraire – désigne, selon l'idéologie romantique, un acte de création individuel, libre de toute contrainte. Or, au-delà de cette représentation qui masque le principe inégalitaire au fondement de l'accès à la catégorie « artiste », écrire se conçoit comme une activité déterminée, notamment, par un contexte social de production. En ce sens, personne, jamais, n'écrit mais chacun.e – avec plus ou moins de réflexivité – situe son écriture par rapport à un certain état du champ littéraire. De plus, comme l'expérience rapportée le montre, les mots possèdent un pouvoir. Pouvoir d'un mot qui, à peine énoncé, dans un certain contexte social – « petits pois », par exemple – suffit à faire surgir un univers mental, une imagerie collective indexée à un espace, un temps, des manières d'agir, des croyances. En bref, des différences transcodées en éléments supérieurs/inférieurs.

Par conséquent, « la littérature » ne désigne pas seulement un patrimoine donné mais constitue, aussi, un ensemble de savoirs sur les différences. J'entends par là un système de représentations socio-politiques qui contribuent à construire (par la reconduction ou par la transformation) un ordre symbolique des rapports sociaux. Et, précision importante, le sens collectif conféré à ces savoirs varient selon la position à partir de laquelle parle l'auteur.e.

Une difficulté terrifiante

La « difficulté terrifiante » éprouvée trouve là sa source : la légitimité du statut d'écrivain se fonde sur un ensemble de propriétés sociales telles que la classe, le sexe, l'âge, « la couleur » de peau. Or, plus on s'éloigne de la bonne combinaison sociale, plus les possibilités d'écritures – ou encore l'autorité littéraire – se réduisent. Le texte tend moins à être perçu sous l'angle des belles lettres que sous l'angle référentiel, descriptif, testimonial ou encore documentaire.

Si alors le droit à la fiction – à l'abstraction, plus généralement – est déterminé par la position sociale occupée, il devient extrêmement ardu, pour certains groupes sociaux, de porter un discours littéraire qui le demeure, c'est-à-dire qui échappe au braconnage, au détournement, à l'instrumentalisation symboliques. Soit, par exemple, cette propension à faire d'un discours féministe une rampe de lancement vers des cieux toujours plus racistes.

Au regard de ces éléments, comment, alors, se réapproprier un droit à l'imagination ? Comment conserver la souveraineté de sa sensibilité ? Comment écrire dans un monde raciste, sexiste, classiste, homophobe, transphobe sans servir ce monde ?

À cette question, l'expérience de Toni Morisson s'avère éclairante. Dans les romans que sont Paradis, L'œil le plus bleu, ou encore Délivrances, l'évacuation de la mention de la couleur participe pleinement du projet littéraire de l'auteure. Dans un entretien avec Pierre Bourdieu, titré « Voir comme on ne voit jamais » ce dernier lui faisait remarquer : « […] Vous travaillez à un roman avec deux « héroïnes », l'une noire et l'autre blanche, et […] tout votre effort consiste à faire disparaître complètement la catégorie du blanc et du noir ». Ce à quoi l'auteure a répondu : « [Je] parle de quatre femmes dont je dis  "l'une d'entre elles était blanche, les autres ne l'étaient pas". Ensuite, j'espère décrire si bien chacune de ces femmes que le lecteur pourra toutes les connaître de façon intime, comme s'il était dans leur peau ; qu'il saura tout d'elles, sauf leur race ».

Stratégie de mis en suspens de la « couleur »

Ce que nous percevons, là, est la force de Toni Morrison. Elle n'agit pas comme il est attendu qu'elle agisse – c'est-à-dire comme une femme noire qui reconduit l'imaginaire raciste – mais elle est bien ce qu'elle est : une femme noire qui, parce qu'elle est noire et parce qu'elle a fait le choix de penser la littérature dite « noire », peut adopter cette stratégie de mise en suspens de « la couleur ». Dit d'une autre manière, il importe que Toni Morisson soit noire puisque c'est de cette manière que les assignations raciales peuvent être déjouées : c'est-à-dire en créant un trouble, un malaise qui révèlent l'arbitraire et le vide de la catégorie sociale de « race ».

Je sais, pour le ressentir souvent, le poids mental de ces questionnements qui, progressivement, sont venus percuter ma trajectoire de création jusqu'à faire aujourd'hui partie intégrante de toutes mes réflexions. Pourtant, mon approche oppositionnelle n'en demeure pas moins ouverte. Au sein de l'espace artistique et culturel français, dire la « couleur », la sienne, ou encore celle des personnages, s'apparente à une injonction tacite qui vise à faciliter le contrôle au faciès de ceux et celles qui voudraient franchir les frontières symboliques de l'espace culturel français.

En ce sens, ne pas avoir dit « la race », certes, ne m'a guère protégée de l'assignation identitaire mais l'assignation s'est réalisée d'une manière douteuse, interrogative, déboussolée, bancale. Comme si la machine à identifier « racialement » était, le temps d'un instant, grippée. Si, quatre ans en arrière, tout cela n'était pour moi qu'intuitif, je crois pouvoir dire, aujourd'hui, qu'il est important de se confronter en conscience aux procédés de racialisation au sein des mondes de l'art et d'y répondre de manière productive, artistiquement, c'est-à-dire politiquement.

 

 

À lire : À l'origine notre père obscur, Kaoutar Harchi, éd. Actes Sud, 176 p., 17,80 € 

 

Photo : Kaoutar Harchi © Renaud Monfourny/Ed. Actes Sud

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