Quand l’art est l’autre nom de la violence

Quand l’art est l’autre nom de la violence

Dans une contribution à l'ouvrage « Sexe, race et colonies », l'auteur et enseignante Kaoutar Harchi analyse la production de photographies de femmes « orientales » durant l'époque coloniale. Elle ignorait alors que sa notice serait illustrée par l'image de l'une d'entre elles, « Fatma », photographiée par Rudolf Lehnert et Ernst Landrock.

J’ai participé, comme près d’une centaine de collègues chercheur.e.s, à l’ouvrage collectif Sexe, race & colonies. De la domination des corps du XVe siècle à nos jours, dirigé par Pascal Blanchard, Nicolas Bancel, Gilles Boëtsch, Dominic Thomas et Christelle Taraud. En recevant le volume, il y a quelques jours de cela, j’ai découvert les photographies qui illustrent mes deux contributions. Ainsi, à ma notice « La photographie commerciale : typification raciale et sexualisation coloniale », a été associée l’image d’une femme nue, mains dans le dos, poignets et chevilles ligotés, les seins rendus proéminents par un cordage enserrant le buste. Si ma notice s’attache à décrire le système social de production et de diffusion de la pratique photographique en situation coloniale, elle ignore malheureusement, et pourrais-je dire redouble, le malheur de la femme photographiée, dite « Fatma » – sans que ce soit là son véritable prénom – selon le titre de la photographie « Fatma au mur ». Pour ne pas réitérer cette violence, je souhaiterais proposer, ici, une lecture approfondie de ladite photographie.

« Fatma au mur », donc. Plus loin la légende indique : « Photographie de Rudolf Lehnert & Ernst Landrock, Tunis, Tunisie, tirage argentique, 1909 ». Ce sont là de précieuses informations qui déjà tracent les contours d’un contexte. Lehnert, né en 1878 en Autriche-Hongrie, intègre dès ses 20 ans la première école photographique de Vienne, la Graphische Lehr und Versuchsanstal. En 1904, accompagné par son futur associé, un certain Landrock, Lehnert s’installe en Tunisie. En plein cœur de la vieille ville, tous deux ouvrent un studio photographique. L’envers des cartes postales précise le type de productions alors visées : « Photographies d’art. Types. Paysages (oasis-sahara). Étude de nu artistique oriental. Gravures. Albums. Cartes postales. Images en costume arabe ».

La catégorie « photographie d’art » a ceci de spécifique qu’elle regroupe des compositions allant de l’avilissement de la femme colonisée, comme dans « Fatma au mur », à la glorification de « la beauté arabe » dans une autre photographie titrée « Les trois grâces », où apparaissent trois jeunes filles mineures dans un palais, nues, main dans la main et formant une ronde. D’une projection fantasmatique à l’autre, se révèle la fonction matricielle de la photographie : il ne s’agit pas seulement de fournir aux hommes et femmes demeurés en métropole une représentation imagée des colonies, mais, plus essentiellement encore, de composer un imaginaire occidental rehaussé par l’infériorisation systématique, finissant par faire système, des femmes et des hommes colonisés, réduits à l’état de corps. « La culture européenne s’est renforcée et a précisé son identité en se démarquant d’un Orient qu’elle prenait comme forme d’elle-même inférieure et refoulée [1] », écrivait jadis Edward Saïd.

L’expérience à laquelle Lehnert et Landrock ont alors soumis la surnommée « Fatma », et bien d’autres femmes , est celle d’une prise de vue dont l’appareil, telle une arme, opère comme un braquage. Le flash lumineux est cette balle qui, atteignant la femme, la tue fatalement par objectivation, par chosification, finissant par créer l’effet de sa mort et, plus précisément recherché, l’effet de son silence. La pratique photographique en situation coloniale a tout entière tendu à construire, clichés après clichés, un régime de vérité ontologique selon lequel ces femmes dites « musulmanes » ou « indigènes » ne parlaient pas, ne pouvaient pas parler, n’étaient pas douées de parole. Chaque fois, alors, que notre regard se pose sur la photographie « Fatma au mur », il importe de comprendre que ce sont à des preuves falsifiées du silence que nous avons affaire.

Dans ma notice originelle, j’écrivais : « Quant aux femmes "orientales", nombre de photographes les figurent au sein d’espaces clos – le studio photographique d’une part ou bien face à un fond monocolore d’autre part – dont la véracité […] est supposée être scientifiquement prouvée grâce à l’utilisation d’éléments exotisants ». Certes, la photographie « Fatma au mur » figure ce qui s’apparenterait à un tapis brodé. De plus, la jeune femme porte sur la tête une forme de turban qui laisse découvertes quelques mèches de cheveux. Pourtant, il y a ce mur de pierres épaisses et claires duquel la jeune femme se tient, ou plutôt est tenue, proche. Mais elle n’est pas dos au mur. Elle est face à lui. La légende le dit très clairement : « Fatma au mur ». Comme on disait hier, comme on dirait aujourd’hui : « j’ai accroché un tableau au mur ». Ou un bibelot. Un cadre. Une affiche. Quelque chose.

Ce « quelque chose » auquel a sciemment et délibérément été réduite une personne humaine est pris dans une tension supplémentaire qui est celle, définitive, du visage tourné vers l’objectif, c’est-à-dire vers ceux qui se tiennent derrière lui, protégés. Car, jusqu’au bout, Lehnert et Landrock doivent demeurer le centre de l’entreprise. Jusqu’au bout, le regard de la jeune femme doit être pour eux, puis pour ceux qui achèteront la photographie. Dans ce jeu macabre de regards, chacun.e voit la jeune femme tandis qu’elle est seule à voir ces deux hommes qui nous sont invisibles. « [Le sujet racialisant] est sans doute, notait Colette Guillaumin, le point le plus discret de l’organisation symbolique. Connoté de naturel, d’évidence, il va tellement de soi qu’il en est complètement occulté. Tels ces objets introuvables qui sont au centre de la table [2] ».

Si l’histoire du fait photographique en situation coloniale est inséparable du fait colonial lui-même, « l’art » n’est ici que l’autre nom de la violence.

 

[1] Edward Said, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Seuil, Paris, 1994 [1978], p. 16.

[2] Colette Guillaumin, L’idéologie raciste. Genèse et langage actuel, Mouton, Paris, p. 219.

 

Docteur en sociologie et enseignante à Sciences Po, Kaoutar Harchi est auteur de « À l’origine notre père obscur » (Actes Sud, 2014) et de « Je n'ai qu'une langue, ce n'est pas la mienne » paru en 2016 (éditions Pauvert).

 

Photo : Rudolf Lehnert à gauche et Ernst Landrock à droite © DR

Pour pour les fêtes, offrez un abonnement au Nouveau Magazine littéraire !