Agnès Gayraud : « La pop est un art profondément démocratique »

Agnès Gayraud : « La pop est un art profondément démocratique »

Dans « Dialectique de la pop », la philosophe Agnès Gayraud défend l’idée que la musique populaire enregistrée n’est pas un « avatar moderne dégradé » de la musique savante mais « véritablement un autre art musical ».

Agnès Gayraud vient de faire paraître Dialectique de la pop (La Découverte / Philharmonie de Paris), un essai dans lequel elle dessine une esthétique de la musique pop et explore ses paradoxes. Elle comprend la pop comme une musique enregistrée, déterritorialisée – contrairement à la transmission ancrée et localisée des traditions musicales –, incarnée – la subjectivité de l’auteur/interprète s’opposant à l’anonymat du compositeur dans la tradition populaire et folklorique – et portée par élan esthétique vers ce qu’elle appelle une « utopie de la popularité ». Différents genres musicaux comme le rock, le jazz, et même la pop en tant que genre musical spécifique se retrouvent ainsi dans cette conception large de la musique populaire, dite « pop ».

 

Vous écrivez que lauditeur qui voudrait intellectualiser la pop pour se permettre de l’apprécier va passer à côté de lexpérience de la musique, de son charme. En tant que philosophe et musicienne, comment avez-vous approché ce sujet ?

Agnès Gayraud : Oui et non. Dans l’expérience que nous faisons – ou avons faite, très souvent, dès l’enfance – de certains hits, il est clair qu’un rapport immédiatement analytique est en porte à faux avec l’expérience du ravissement immédiat qui fait justement toute la magie des premières émotions pop.

Cela étant, je pense aussi qu’il ne faut pas laisser la pop passer pour plus bête qu’elle n’est. Cela fait très longtemps que la pop réfléchit sur elle-même. Je ne connais pas un seul amateur de pop avec qui je ne pourrais pas avoir une discussion sur « qu’est-ce qu’un tube ? », « la musique progresse-t-elle ? » ou « tel chanteur est-il authentique ? ». En réalité, tout cela est conceptuellement assez chargé. Des débats esthétiques animent la composition pop, de même que la plupart des peintres du XXe siècle peignaient en connaissance de l’histoire de leur art, de ses difficultés formelles et expressives. La même chose est à l’œuvre dans la pratique et dans l’écoute de la musique populaire enregistrée. J’ai cherché à déployer ces dimensions-là dans le livre. Bien sûr, en fin de compte, cette part de théorisation possible et intrinsèque ne se substitue nullement à la pratique elle-même, ni à l’écoute.

En tant que musicienne, je cherche à émouvoir, à produire une vision aussi singulière que possible ; quand je parle théoriquement, j’essaie au contraire de trouver des moyens de produire une forme d’universel, des concepts opératoires, par définition plus généraux. La réflexion théorique et l’expression artistique sont deux expériences très différentes ; ce livre ne m’aura pas appris à faire de meilleures chansons !

Pourquoi considérez-vous que lenregistrement fait de la musique populaire un art à part ?

A. G. : L’enregistrement est une condition nécessaire en effet (mais non suffisante, il faut aussi penser le sens du terme populaire) pour comprendre de quel genre d’œuvre il retourne en pop. Et ce, pas seulement comme un moyen de diffusion pour la musique populaire mais comme un moyen, une médiation fondamentale, de sa production. Evidemment, il y a des interprétations enregistrées d’œuvres de Beethoven ou de Bach, mais le support original de telles œuvres est l’écrit, la partition. Les œuvres pop quant à elles n’ont pas d’originaux en dehors de leur version enregistrée, même si une chanson peut donner lieu à plusieurs versions enregistrées.

J’aurais beau vous jouer « Let It Be » au piano en vous disant que c’est bien la composition de Paul McCartney, que ce sont les bons accords, cette chanson que suis en train de vous jouer ne sera jamais l’œuvre pop qui est devenue un hit planétaire et qui a inspiré des générations de musiciens. Car du point de vue de l’œuvre pop singulière, tout, ici, compte : l’arrangement mais aussi le mixage du son de piano, de la batterie, de l’orgue lointain, ce timbre et cette prise particulière de la voix de McCartney, le solo très électrique de Georges Harrison presque surmixé. De fait, il y a plusieurs versions par les Beatles de ce même morceau, mais chaque enregistrement abouti et assumé par ses créateurs constitue une œuvre, pas moins que deux « Nymphéas » distincts de Monet. La composition n’est que l’esquisse, voire l’idée abstraite, en amont de la réalité des enregistrements livrés à notre écoute.

Est-ce pour cela que vous reprochez à Adorno de vouloir séparer la composition du « traitement » ?

A. G. : En effet, de manière très stratégique, Adorno oppose, dans son analyse de la musique populaire légère, ce qu’il appelle le « matériau » et le « traitement ». Là où le matériau est pour lui compositionnel, c’est-à-dire tout ce qui peut s’écrire de la musique – la suite de notes, les hauteurs, le rythme –, le traitement n’est qu’une affaire de couleur générale, une « ambiance sonore » qui lui apparaît comme un cache misère avant tout… Indéniablement, à l’origine, l’enregistrement introduit une « ambiance sonore », conséquence des limites techniques mêmes de la captation (parasites, distorsions variables, voire légères modulations), mais il ouvre à une expérience du son très spécifique et séduisante.

Cette séduction contribue à la gêne d’Adorno qui dénonce le « traitement » comme un « maquillage » de la musique, un signe d’inauthenticité, d’attrait trompeur. Cela donne, à ses yeux, une version moderne dégradée de la musique, enveloppée d’un « halo fumeux ». Mais dans ce halo, le producteur de pop introduira d’infinies variations possibles, des réverbérations sur les voix aux empilement opaque des chœurs ou aux alliances de timbres incongrues. Tout cela compte dans notre expérience esthétique de ce qu’on appelle les œuvres pop : l’enregistrement y capte ce que ni une partition, ni une transmission folklorique ne peuvent restituer. Quand Adorno, stratégiquement, dit que le « traitement » ne compte pas, c’est une façon de dire que tout ce que la pop permet de mettre en valeur dans la musique ne compte pas. Mais l’argument est finalement bien trop peu musical pour tenir jusqu’au bout.

Vous dialoguez aussi avec la théorie de Walter Benjamin sur laura des œuvres dart. Selon vous, dans le cas de lenregistrement sonore, la reproductibilité technique ne détruit pas laura mais en crée une d’un nouveau genre.

A. G. : Oui, du point de vue d’Adorno, la pseudo-aura des enregistrements, c’est ce « halo fumeux ». Mais je crois en effet qu’il en va, avec les œuvres de musique populaire enregistrée, d’un phénomène bien plus remarquable, d’une aura d’un nouveau genre, liée au médium même de la reproductibilité, à l’enregistrement donc. Dans L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, Benjamin ne parle pas de musique mais de la reproduction d’œuvres picturales et de la reproductibilité technique au cinéma, il faut déjà le rappeler. Nous sommes donc condamnés à transposer l’analyse pour la discuter. Or, toute la difficulté, c’est qu’en fait, la musique, elle-même, a déjà un rapport problématique avec l’aura au sens où commence par la définir Benjamin, ce hic et nunc (l’ici et maintenant) fondé sur le caractère unique de l’œuvre. Dès le départ, la musique est un art reproductible, qui a une capacité d’ubiquité, qu’elle circule par transmission orale, par partition ou enfin par enregistrement. Son unicité n’est pas celle de son support, elle se trouve ailleurs.

Bien sûr, sa circulation et l’espace où on la diffuse l’affectent : une symphonie de Beethoven entendue dans une église ou écoutée dans un contexte domestique grâce à une diffusion radio est modifiée par ces contextes. L’ubiquité de la musique la dissocie d’un moment social ou religieux édifiant. L’enregistrement, qui a décuplé les possibilités de cette ubiquité, notamment porté par la diffusion radiophonique et aujourd’hui le streaming, a des effets de banalisation. Nous passons notre temps à parler sur la musique dans les restaurants, à faire des efforts pour lui refuser notre attention : tout cela nous éloigne de l’expérience auratique de cette dernière qui serait exclusive, ritualisée.

Pourtant, d’un tout autre point de vue, l’enregistrement est simultanément un véhicule de l’aura, voire un générateur d’aura tout à fait singulier. Parmi les différentes définitions que donne Benjamin de l’aura, il y aussi celle d’« un lointain, si proche soit-il ». En jouant sur l’opposition qu’il introduit lui-même entre l’aura et la trace, on peut faire apparaître que l’enregistrement en tant que conservation mécanique des traces d’un événement sonore révolu, donne accès à une forme de lointain si proche soit-il. Lorsque nous écoutons « Where did you sleep last night » par exemple, le corps chantant de Huddie Ledbetter a disparu, mais la trace de son chant produit à la lecture du support qui la conserve (un vinyle, un CD, un mp3) un effet de présence exceptionnel ; non un fantôme de Huddie Ledbetter, mais l’évocation de son corps distant, absenté. Dans l’écoute, voilà que l’évènement révolu de son interprétation n’est pas simplement remémoré mais rendu absolument présent.

Vous considérez que la pop est un art démocratique. Que voulez-vous dire par là ?

A. G. : Oui, profondément. Il y a plusieurs raisons à cela. Commençons du côté de la réception. « Pop » renvoie à « populaire », qui n’est pas nécessairement égal à « peuple ». Il y a beaucoup de personnes qui ont un rapport érudit à la pop, il y a des bourgeois qui en écoutent et qui en font depuis des décennies. On ne peut pas dire avec justesse que la pop est la musique du peuple (et d’ailleurs, de quel peuple parle-t-on?). En revanche, c’est une musique qui vise la popularité, voire ce que j’appelle une « utopie de la popularité », c’est-à-dire une certaine accessibilité universelle de la musique. C’est l’idéal esthétique – mais aussi anthropologique – d’une musique qui serait instantanément comprise, sans initiation fastidieuse à la vérité musicale. Le hit, qui, en pop, a pour ainsi dire le statut d’un Graal esthétique (même si on peut faire de la pop et se rapporter de façon radicalement polémique aux hits imposés par le mainstream), est dans cet art musical, une figure du chef d’œuvre. Or cela touche profondément au démocratique : si les chefs d’œuvres sont des hits, c’est-à-dire des œuvres susceptibles de plébiscite et validées par de tels plébiscites, cela signifie que n’importe qui peut faire l’expérience d’un sommet artistique, accéder à cette puissance. Bien sûr, tous les chefs d’œuvres pop ne sont pas des hits, et c’est là que la démocratie pop comprend ses moments aristocratiques, entre autres expressions de sa dialectique toujours irrésolue.

Du côté de la production, on retrouve encore ce trait démocratique fondamental : la pop est une musique qui ne requiert pas une éducation musicale en conservatoire. Il y a d’innombrables musiciens de pop qui ne savent pas écrire de la musique (j’en fais partie), certains qui savent à peine jouer d’un instrument. L’enregistrement et la démocratisation d’instruments spécifiques (guitares, synthétiseurs au premier chef) a délesté la production pop de toute une part du savoir musical préalable, même si bien entendu celui-ci peut être extrêmement profond et riche chez certains musiciens de pop. Mais ce qui rend admirable par exemple un morceau comme « Perfect Day » de Lou Reed, ce n’est pas la complexité des accords ou de la mélodie, mais la singularité de cette voix, cette langueur, cette interprétation particulière de l’enregistrement de 1972 de ce morceau. La pop, avec l’enregistrement comme allié essentiel, est un art musical nominaliste : ce qui compte, ce n’est pas le supérieur ou l’inférieur, le facile ou le difficile, mais l’individuel et ce qu’il a en propre, l’idiosyncrasie captée sur la bande, qu’aucune éducation en conservatoire n’est spécialement capable de reproduire. Par cette sensibilité aux idiosyncrasies non hiérarchisées, elle s’est ouverte à des registres vocaux extrêmement divers (au-delà de la typologie qui s’étend de la basse profonde au ténor léger et de la haute-contre à la soprano colorature) : en pop, râles incontrôlés, reniflements, variations de timbres, fausseté même de la voix participent de la singularité qu’on prise. On goûte aux chants incertains, tremblés, à « l’horrible voix » de Gisor – un chanteur français des années 80 à la très courte carrière – comme le chante Dominique A dans une chanson qu’il lui consacre. Ce trait rend à nouveau cet art musical profondément démocratique, non par un supposé nivellement par le bas, mais par une ouverture sans précédent à tout ce que l’individualité – vocale mais aussi instrumentale – peut avoir d’expressif.

Malgré l’apparence légère et festive de la musique pop, vous notez que « la fête est finie » est une aussi une affirmation éminemment pop. L’anti-pop fait-il partie du fonctionnement même de la musique populaire ?

A. G. : Absolument. S’il y a dans la pop un élan fondamental vers une forme de réconciliation, de compréhension immédiate et partagée, et donc de capacité à la célébration, un nombre infini de chansons n’ont pas vraiment le cœur à la fête. Il y a pratiquement autant de chansons pour dire que « The Party’s Over » que pour inviter tout le monde à « célébrer ». En un sens, l’obsession de certains hits très industriels pour la fête transforme aussi l’injonction à la fête en une injonction autoritaire, une fausse fête, qui ne correspond pas à la réconciliation utopique qu'un certain idéal de la pop fait miroiter. Adorno a à ce sujet une expression géniale :  il parle du « bain d’acier du fun ». Je le traite dans le livre de « hater hyperbolique », ici ce serait le rabat-joie de service ! Mais ce qu’il énonce là parle parfaitement à l’amateur de pop lui-même, qui ressent aussi ce moment où l’injonction au divertissement, à la party, peut perdre sa puissance émancipatrice pour devenir un bain cauchemardesque qui fige nos corps au lieu de les libérer.

C’est là que s’ancrent les intuitions anti-pop qui ne cessent de nourrir l’esthétique de la pop, un art musical dont la conscience est en fait extrêmement critique, dialectique. Dans l’histoire de la pop, la critique du mainstream a toujours animé les partisans d’une forme d’authenticité – de la revendication de la « vraie » old time music américaine des années 20 à l’indé underground des années 80. Si le pays des hits est un peu le paradis de la pop, et le mainstream la version sur terre de ce paradis, il n’échappe pas à l’amateur que le mainstream pop est aussi une forme d’enfer, où la contrainte industrielle prévaut sur l’universalité supposée de la musique. Celui qui aime la pop ou qui en fait a sans cesse un rapport à ces deux réalités contradictoires. Il y a une chanson de Bill Callahan (à l’époque de Smog) : « A Hit » (qui, bien sûr, n’en fut pas un). Les paroles sont très mélancoliques (« It's not going to be a hit / So why even bother with it ? » – « Ça ne sera pas un hit / donc pourquoi s’embêter avec ça ? »). On perçoit une espèce de regret de ne pas produire un hit, qui reste un objet de désir esthétique, et en même temps un découragement face à ce qu’est un hit dans les faits.

Vous critiquez une conception de la pop qui en ferait une musique sans histoire. Selon vous, quelle est la pop qui pourrait représenter notre époque ?

A. G. : J’ai tendance à ne pas trop vouloir ramener systématiquement la pop à un symptôme d’époque, qui effacerait son déploiement historique. Et mon approche n’a pas vocation prescriptrice. Telle que je la comprends, la pop a pratiquement un siècle aujourd’hui, elle est diverse, complexe, dans l’espace et dans le temps, et on peut supposer qu’une large part de son répertoire – notamment extra-occidental – peu présent dans les récits des critiques rock occidentaux, est encore méconnue.

Cela dit, oui, il y a et il y a eu dans cette musique une vraie puissance à représenter l’époque. Par son caractère démocratique d’ailleurs, elle concentre des enjeux de reconnaissance des individus qui la rattachent profondément à des formes de vie, à des réalités culturelles vivantes. Le R’n’B féminin de ces dernières années a évidemment marqué et reflété l’époque de ce point de vue là. Plus largement, je crois que la pop que nous finissons par désirer le plus – et qui nous représente en ce sens – est celle qui défie la domination occidentale et en particulier anglo-saxonne. Ça n’est peut-être pas la pop la plus mainstream du moment, mais en ce début de XXIe siècle, beaucoup ont parlé de mort du rock, de fin des avants-gardes électroniques : il y a parfois un sentiment d’épuisement que j’interprète comme une suffocation occidentale. La pop a toujours eu besoin d’ailleurs, d’étrangeté, quitte à déformer ce qu’elle vole. Elle est déjà partout, mais elle a encore besoin de se nourrir d’ailleurs ; ailleurs, elle trouve des idiosyncrasies qui la sauvent en partie des normes qu’elle a contribué à imposer.

Il y a une tendance pop qui consiste à assumer une esthétique cute/artificielle, incarnée entre autres par le label PC Music. Dans votre livre vous rapportez une anecdote sur un jeune Iggy Pop : le fait quil ne se comporte pas comme une rock star authentique est précisément ce qui fait dire à la critique quil est une rock star authentique. Pensez-vous que cest le même type de dialectique qui a lieu avec ces artistes pop qui cultivent une esthétique artificielle, plus pop que pop ?

A. G. : Oui, c’est le critique Lester Bangs qui écrit ça à propos d’Iggy. Sur scène, ce dernier se comporte comme un imposteur, à peine là pour « performer » ou chanter, provoquant le public à prendre sa place. Dans cette provocation Bangs voit plus d’authenticité que chez un musicien qui resterait bien protégé par la convention qui établit que « maintenant, c’est lui que l’on écoute ». C’est en effet une dialectique assez comparable qui fait qu’en pop une certaine outrance dans l’artificiel reconduit à une forme d’authenticité (habituellement plutôt associée au naturel). Le cheesy ici, ou le naïf, jouent comme expressions d’une conscience en fait avancée, d’une réflexivité sur la légèreté de la pop elle-même, sur son rapport perdu à une forme d’innocence. En radicalisant cette naïveté, on la dénonce et on la chérit simultanément.

Le musicien John Maus qui pratique pas mal ce genre d’ambiguïtés a analysé la musique de R. Stevie Moore dans cet esprit : il écrit que les chansons du compositeur originaire de Nashville, et officiant depuis les années 60, ont cette qualité d’être excessivement pop, et c’est précisément l’idée de « l’excessivement pop » qui rend la chose métaphysiquement autre qu’une sucrerie pop qui n’aurait pas conscience d’elle-même. À l’opposé, il y a de la pop innocente qui ne l’est pas, qui bascule dans une forme de cynisme. Graham Gouldman, compositeur de très grandes chansons pop, a écrit un temps du bubblegum à la chaîne : après avoir enchaîné des dizaines de chansons niaises dans son bureau de fabriquant de pop pour Kerry Kasenetez et Jeff Katz, il avait envie de vomir en rentrant chez lui.

Mais la quête de l’innocence – perdue – est une dimension très profonde de l’expérience esthétique de la pop. On ne peut pas se contenter de la comprendre comme un moment régressif de l’art comme le fait Adorno quand il dénonce la puérilité des « musiques populaires légères ». Parce que, forcément, une innocence qu’on cherche, qu’on travaille, n’est plus de l’innocence. C’est quelque chose d’autre, de parfois tragique, parfois ironique. Et cela pose une question propre à tous les arts : comment le compositeur se rapporte-t-il à son expression ? Est-ce avec une forme de sincérité ou dans une distance un peu ricanante ? En pop, on peut citer des non-naïfs profondément émouvants comme Elvis Costello par exemple, un homme qui vénère l’innocence de la pop originaire, dont le nom de scène est inspiré par Elvis Presley, mais qui est trop roué pour s’en tenir à elle et qui produit toujours des chansons un peu plus compliquées qu’elles ne devraient l’être. Ça ne l’empêche pas d’être profondément sincère dans son ambiguïté même. Il illustre à son échelle la façon dont miroitent les contradictions dans de « simples » œuvres pop, dont la complexité intellectuelle et émotive est en fait considérable.

 

À lire : Dialectique de la pop, Agnès Gayraud, Co-édition La Découverte / Philharmonie de Paris, 526 pages, août 2018, 26,50 €

 

Propos recueillis par Sandrine Samii.

Photo : Agnès Gayraud © Poley Luard