La parole de Dario Fo

La parole de Dario Fo

Prix Nobel de littérature, Dario Fo est d'abord homme de théâtre avant d'être écrivain. Sa parole est indissociable de son corps, de sa mimique et de sa voix.

Il y a quelque mois Dario Fo, Prix Nobel de littérature, a republié pour la troisième fois chez Einaudi, son célèbre Manuale minimo dell'attore , paru initialement en 1987 traduit en français sous le titre Le gai savoir de l'acteur , L'Arche, 1990. Il s'agit d'une édition élargie et corrigée. Mais l'un des paragraphes du texte est resté le même depuis le début. Il s'intitule Cette oeuvre a un défaut : elle est belle à lire . On peut citer, pour s'en tenir à quelques phrases-clés : « Paradoxalement, et de façon un peu provocatrice, je répète depuis des années que le seul moyen de résoudre le problème du théâtre serait d'obliger les acteurs et les actrices à écrire personnellement leurs comédies... ou tragédies s'ils le préfèrent... Les acteurs doivent apprendre à fabriquer leur propre théâtre. » Et il ajoutait : ils doivent « sortir... de l'idée fausse et dangereuse que le théâtre n'est que de la littérature mise en scène, jouée, adaptée, au lieu d'être simplement lue. »

Lorsque le Prix Nobel fut attribué à Dario Fo, nombreux furent les hommes de lettres de son pays qui firent la grimace. Mais qu'est-ce que Fo a à voir avec la littérature ? se demandaient-ils. Le sous-entendu était que la bonne quarantaine de pièces que cet infatigable inventeur a écrites ne sont pas, à juste titre, particulièrement belles à lire. Quelqu'un a même parlé sans ambages d'« écriture négligée, à la limite de l'incorrection grammaticale ». Or, l'Italie du xxe siècle n'a que quatre grands auteurs dramatiques, dont un lettré et trois comédiens : Luigi Pirandello, Raffaele Viviani, Eduardo De Filippo et Dario Fo. Il est peut-être trop tôt pour affirmer qu'il ne restera de Pirandello, en tout et pour tout, que quatre ou cinq grandes pièces. Que les autres sont altérées par une écriture « littéraire » épouvantable, pleine de formes dialectales qui s'intègrent mal à l'italien classique, et par des thèses pseudo-philosophiques. Raffaele Viviani 1, malheureusement presque inconnu en France aujourd'hui encore, parvient à fondre dans son napolitain « ancien » la parole littéraire et la parole scénique en trouvant un équilibre parfait. Mais la parole de De Filippo et celle de Fo sont uniquement scéniques. Et c'est ainsi qu'il faut les entendre, sans avoir la prétention absurde de les faire déborder sur d'autres territoires.

La parole de Fo est avant tout corps . La nature a doté Dario d'un physique peu gracieux : il est grand et gros, massif, comme on dirait dans les procès-verbaux. Nous sommes exactement à l'opposé des proportions parfaites du petit athlète toscan Ferruccio Soleri, que le destin théâtral a « contraint » depuis quarante ans à être le plus vénitien et le plus irrésistible arlequin de notre époque, celui de Strehler. Pourtant, le corps de Dario Fo a les dénouements parfaits, les déclics impeccablement mécaniques du corps-marionnette, dont rêvait le russe Meyerhold dans sa bio-mécanique. Fo entre en scène par la gauche, sur ses longues et grosses jambes, il glisse son pied, le pied droit, le long de l'avant-scène, comme s'il était détaché du reste de son corps ce pied « parle » déjà au public dans son jargon insensé tandis que sa tête, comme fléchie vers l'avant, a déjà commencé, de son côté un autre dialogue surprenant avec les spectateurs.

Et nous arrivons à un autre élément fondamental de l'écriture de Dario Fo : la mimique. Quand on lit ses textes sans les oeillères de la critique littéraire, on remarque qu'un grand nombre de mots confiés à ses personnages sont des paroles-expressions, des paroles-gestes. Ces mots sont là, inertes sur la page, pour nous lecteurs distraits ou sceptiques : mais pour lui, ils sont comme fulgurants, comme des éclairs scéniques. Dario n'a pas un beau visage, mais il a la figure parfaite de Zanni, du bouffon, les traits épais du paysan lombard rusé ou du serviteur des vallées du nord. De cet ensemble asymétrique de plis charnus ressortent deux yeux exorbités : les yeux de la stupeur, de l'indignation, de la colère. Ces yeux stupéfaits, indignés ou effarés - a écrit quel-qu'un - suffiraient à rendre immédiatement éthique et politique sa réplique aux effets les plus « faciles ».

Enfin, il y a la voix, la voix si particulière de Dario. A ce propos - et nous avons connu des spectateurs très âgés prêts à en témoigner - Fo et Viviani, l'un originaire de Lombardie, l'autre de Campanie, utilisaient le même instrument. A la monodie, d'une sobriété confinant au dépouillement d'Eduardo De Filippo - acteur qui jouait à merveille toujours dans le même registre, avec de très légères modulations tonales - Dario Fo et à ce que l'on dit, Raffaele Viviani oppose une gamme phonique d'une ampleur extraordinaire, allant de la voix rauque de l'innocent sans défense à celle gutturale et grave du personnage outrecuidant, de l'oppresseur. De ce point de vue, il a été comparé dans l'une des études universitaires qui le concernent, aux ménestrels du Moyen Age qui, comme l'a expliqué Paul Zumthor, considéraient avec un orgueil justifié que la voix était la vraie richesse de leur métier. Je pense que Fo ne m'en voudra pas si j'écris que sa voix est celle du parfait charlatan. Ce mot, comme on le sait, vient d'un pays de l'Ombrie, Cerreto nous ne sommes pas loin de Spoleto, ville de théâtre qui vit naître et se répandre dans toute l'Europe les premiers et les plus fascinants propagateurs de la « persuasion occulte » de l'âge moderne. Ces derniers ont été l'objet de plusieurs études approfondies ces trente dernières années en Italie, par des spécialistes de l'imagination littéraire comme le regretté Piero Camporesi, ou par des historiens de la médecine, comme Giorgio Cosmacini. On a ainsi découvert que d'une part, il s'agissait de personnes très érudites dans les branches les plus disparates du savoir l'un d'eux, Buonafede Vitali, dit l'Anonyme, qui rencontra et fascina le jeune Goldoni, guérissait des villes entières de l'épidémie qui sévissait à l'époque et que de l'autre, ces gens utilisaient à la perfection les instruments rhétoriques du théâtre, dédaignant par ailleurs le métier d'acteur, non qu'il fût bas ou vil, mais trop facile à leurs yeux. Dario Fo, pour notre grand bonheur, ne l'a pas dédaigné : nous lui sommes reconnaissants d'avoir fait ce choix.

1 Viviani, Raffaele 1888-1950. Acteur et auteur dramatique, dont les pièces les plus connues sont Tuledo 'e notte 1918, 'A figliata 1924, 'E piscature 1925, Guappo 'e cartone 1932, L'imbroglione onesto 1932, La tavola dei poveri 1936, etc.

Traduit par Diane Weill-Ménard

Grand entretien

Claire Marin © HANNAH ASSOULINE/Ed. de l'Observatoire

Claire Marin
Auteure de Rupture(s) (éd. de l'Observatoire)

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