Cerbère, aux lisières du cinéma

Cerbère, aux lisières du cinéma

Chaque année, à la frontière franco-espagnole, les Rencontres cinématographiques investissent le cinéma d’un hôtel tout droit sorti du pays d’Oz, sous les auspices de l’écrivain Walter Benjamin.

Par Hervé Aubron.

« Le cinéma est une maison pour les images qui n’ont plus de maison » : fameuse remarque du critique Serge Daney alors qu’il évoque l’ultime film de Nicholas Ray, We Can’t Go Home Again – et sans doute l’une des définitions les plus opérantes du cinéma en tant qu’art et lieu. Tout au plus pourrait-on surenchérir en suggérant que le cinéma est un hôtel pour les images sans logis : non un foyer définitif, un ancrage irrévocable, mais un lieu de transit et de trafic, où les images ne feraient que passer, sans définitivement s’installer. Simple allégorie ? Non, on peut vous en donner l’adresse : Hôtel Belvédère du Rayon vert, avenue de la Côte vermeille, 66290 Cerbère. Ce n’est pas au pays d’Oz, au bout d’une route en briques jaunes, mais là où les Pyrénées viennent s’effondrer en arêtes ocre au-dessus de la Méditerranée, à la frontière de la France et de l’Espagne.

Patrick Viret, fondateur des Rencontres cinématographiques qui ont lieu chaque année ici, pendant une petite semaine, est tombé en arrêt devant le lieu il y a une quinzaine d'années. À l’époque, le Belvédère, aujourd’hui rénové et en activité, apparaît comme une baleine échouée, un hôtel fantôme. C’est un paquebot ou plutôt un bateau à aubes Art déco, construit entre 1928 et 1932, un merveilleux macramé en béton armé qui est comme un coin enfoncé entre la mer et la voie de chemin de fer, en contrebas. Cerbère jouit alors de la manne ferroviaire et de ses otages d’un soir : les voyageurs longeant la côte méditerranéenne entre France et Espagne doivent nécessairement y faire escale, la frontière étant fermée la nuit. Le Belvédère se veut le palace local : grand escalier hélicoïdal, restaurant avec terrasse panoramique, court de tennis sur le toit, salle de cinéma… Le rêve de dolce vita à la catalane n’est toutefois que de courte durée : quatre ans après son achèvement, la guerre d’Espagne éclate et transforme la frontière en rideau de fer. Cerbère garde la porte d’un enfer – et le Belvédère s’enfonce dans la léthargie.

 

Salle de cinéma

La salle de cinéma du Belvédère

 

Lanterne magique

Dans le ventre de la baleine, les strapontins de la salle de cinéma s’endorment pour longtemps dans le noir. Nous ne sommes pas dans le grand hôtel hanté de Shining, plutôt dans les palais désertés et lépreux que balaient les phrases et les travellings de Marguerite Duras. Et cela, qui plus est, dans un hôtel dit Belvédère du Rayon vert – ce phénomène optique qui donna son titre à l’un des plus beaux films d’Éric Rohmer. Patrick Viret se dit qu’il faut rapporter des films dans la lanterne magique précocement étouffée. Elle se rallume désormais depuis quatorze ans, des connaisseurs et festivals amis envoyant chacun un film aimé aux confins des Pyrénées. 

Tout cela suffisait amplement pour susciter la naissance des Rencontres cinématographiques. Mais les fantômes font décidément la queue à Cerbère : c’est la dernière ville française qu’aura traversée Walter Benjamin. En 1940, l’écrivain et critique berlinois fuit la France occupée et parvient à passer en Espagne depuis Cerbère. Une fois arrivé de l’autre côté, à Portbou, il croit être tombé dans une souricière. On lui prétend, à tort, que l’Espagne refoulerait désormais les fugitifs vers la France. Désespéré et épuisé, Benjamin met fin à ses jours : « C'est dans un petit village dans les Pyrénées où personne ne me connaît que ma vie va s'achever. » Enterrée dans la fosse commune du port, sa dépouille a été perdue après la guerre. C’est désormais un monument qui honore sa mémoire au cimetière de Portbou : un portique s’enfonçant dans la terre et donnant accès à un escalier exigu et tronqué – il s’arrête sur une fenêtre creusée dans la roche, au-dessus de la mer. 

Benjamin incarna une autre manière d’aborder les œuvres d’art. Il théorisa la fin de leur aura à l’heure de l’industrie culturelle et se proposa de les penser, non plus comme les historiens de l’art tatillons, faisant défiler chronologiquement les stèles artistiques, mais comme un « flâneur » se perdant dans les étals des marchandises visuelles, leur racolage et leurs fantasmagories. Disparu à une frontière, il fut précisément un esprit des lisières, un contrebandier de l’esthétique, un homme qui pensait par montages et se pencha d’ailleurs sur le cinéma. Les organisateurs des Rencontres ne l’oublient pas et délocalisent au moins une projection sur le front de mer de Portbou, aux abords d’un bar de page tenu par un ancien boxeur tonitruant. Ils ne souhaitent pas pour autant que la figure de Benjamin, son génie écrasant et sa fin tragique, ne vitrifient le festival, le confissent dans la dévotion mélancolique à une seule personne, aussi clairvoyante a-t-elle pu être. 

Zone franche

Les Rencontres ne se veulent pas un mémorial scellé, mais une confluence frontalière, conviant des films hors cadastre : à dominante documentaire, ils ne s’interdisent pas de lorgner vers la fiction ou le film d’artiste. Une zone franche qui, durant cette édition, a accueilli plusieurs enclaves pareillement indécises, des deltas aux frontières et à l’avenir en suspens. Zone franche, c’est précisément le titre en portugais du documentaire de Leonor Teles, Terra franca (sorti en salle fin novembre dernier). Cela commence entre chien et loup, dans des reflets de mauve et de bleu nuit : seul sur son bateau, Albertino part au petit matin pêcher sur le Tage, à Villa Franca de Xira, en amont de Lisbonne. Ballet des gestes routiniers et altiers, des casiers lancés et tirés, des manœuvres, du regard à la fois absent et aux aguets. Le quinquagénaire est l’un des derniers pêcheurs professionnels sur ces rives et voit son activité de moins en moins rémunératrice, de plus en plus corsetée aussi par les réglementations européennes.

Le film pourrait en rester à une ethnographie de voisinage, à la chronique d’un métier et d’un rythme en voie de disparition – mais il s’y tisse autre chose : les préparatifs, une année durant, dans le pavillon familial, du mariage d’une des filles d’Albertino. En regard d’un savoir-faire en train de péricliter s’impose la permanence des rites de passage, des inquiétudes anecdotiques, des impératifs de la représentation sociale. L’ancien monde ne disparaît pas entièrement – et ce n’est pas forcément, d’ailleurs, pour ses parts les plus enthousiasmantes. Face à ces cycles entremêlés, Albertino s’avère d’un admirable sang-froid taiseux, d’une émouvante douceur bourrue : voici un pêcheur, voici aussi un père, et les deux doivent s’effacer en vertu de temporalités et de fatalités étrangères, disjointes.

Zone franche, enclave qui poudroie. C’est aussi Le Koro du Bakoro, naufragés du Faso, du Burkinabé Simplice Ganou, filmant un cercle d’anciens enfants des rues à Ouagadougou survivant comme ils peuvent entre shoots, potager communautaire et fabrication de luminaires bricolés. Les retrouvailles de l’un d’eux avec sa mère perdue, dans un village, apparaissent comme les plus impassibles et fortes qui soient, comme si, dans ces limbes de latérite et de sable, s’était évaporé tout pathos, au profit d’une sécheresse conjuguant clarté et spectralité. C’est encore Pirikpura, des Brésiliens Mariana Oliva, Renato Terra et Bruno Jorge. Le film suit en 2016 les recherches des membres d’une ONG pour avérer la survie du peuple amazonien des Pirikpura – et ainsi perpétuer la protection de leur territoire. L’existence de ce peuple ne tient plus qu’à deux hommes vivant seuls dans la jungle. On les a vus pour la dernière fois en 1998. Les deux ultimes Pirikpura finissent par sortir de la forêt. Il sont aussi vigoureux qu’efflanqués. Nus, ils se tiennent les coudes, se font des câlins d’enfants : comment pouvoir imaginer leurs journées encloses, au fin fond de l’Amazonie ? Acceptant de se prêter aux quelques examens d’usage, ils finissent par faire comprendre pourquoi ils ont consenti à sortir de leur ermitage. Les Pirikpura ne savent pas faire du feu. En 1998, ils étaient repartis avec une torche, dont ils ont perpétué durant quelque vingt ans,la flamme, jusqu’à ce qu’elle finisse par s’éteindre. Ils ont fendu le rideau des lianes pour le feu : on leur redonne une torche et on les regarde disparaître dans le grand vert en leur faisant des signes de la main. Les deux hommes, qui ne pourront susciter aucune descendance, sont déjà des fantômes (encore), débordant pourtant de vitalité.

 

Image de « Lever du drapeau papou filmé par un otage »

Lever du drapeau papou filmé par un otage de Philippe Simon et Johan Van den Eyden

 

Lever de drapeau papou filmé par un otage apparaît comme une autre séance de spiritisme. En 2001, ses deux réalisateurs – mais non auteurs –, Philippe Simon et Johan Van den Eyden, randonnent et filment dans la Papoua, la province papoue de l’Indonésie, où un mouvement séparatiste, l’OPM, a cours. Au détour de leur marche, les deux hommes sont pris en otage par l’OPM, qui leur demande, avant de les libérer, de filmer une cérémonie défiant le répressif État indonésien en se clôturant par un lever de drapeau de leur nation. Le film qui en résulte défie la classification des genres. C’est un document, une archive, une vidéo extorquée à des otages, un film de propagande, qui a sa part de mise en scène et de fiction : les deux réalisateurs, consentent à être dirigés par leurs geôliers, qui n’ont aucune maîtrise des codes audiovisuels. Tous les Papous des alentours affluent pour exécuter danses et rites devant la caméra, sans qu’on sache s’ils sont réellement coutumiers ou s’ils sont outrés, surjouent la parade intimidante. La masse d’hommes, de femmes, d’enfants, conflue finalement vers ce lunaire lever de drapeau – parodie des codes colonisateurs et fiction d’une patrie indépendante qui n’existe toujours pas à ce jour.

Cheval fou et tandem d’ânes

On ramassera encore deux éclats dans la riche moisson de ces Rencontres – qui fêteront durant la première semaine d’octobre 2019 leurs quinze ans. D’abord les fébriles nuits blanches du film chinois Xun Ma (Comme un cheval fou), de Tao Guu. Le réalisateur retrouve Dong, un ami de jeunesse, dans sa ville natale de Wenchuan, dans le Sichuan. Depuis qu’il se sont quittés, Dong tourne en rond, ne sait pas quoi faire de sa peau. Devant la caméra de son copain retrouvé, le jeune homme fiévreux ne cache rien de ses tourments et colères, d’autant qu’il s’oublie souvent dans des flots de pathos éthylique. L’inverse des retrouvailles burkinabées, mais ils ont aussi leur nécessité, celle d’une électricité dostoïevskienne entre chien et loup, téléportée dans des snacks à nouilles et des boîtes de nuit. Dong, avec sa mèche sortie d’un film de Jarmusch, cultive une pose rock n’roll, qui n’entame en rien sa quête d’honnêteté et de vérité – des denrées rares selon lui dans la Chine contemporaine. Durant l’une des phases du film, il tente de s’initier au commerce de la jade mais abandonne lorsqu’il comprend qu’il s’agit toujours de flouer ses clients. Alors Dong crie vers le ciel, pleure d’avoir dû faire avorter ses copines, ce qui ne l’empêche pas d’afficher un cynisme calculateur vis-à-vis de ses conquêtes quand il part en virée nocturne. Nihilisme et sentimentalisme, comme en une catalyse chimique, provoquent une surprenante flambée, dont l’un des sommets tient dans une longue confession dans une chambre d’hôtel, où Dong se souvient de sa sidération durant une coucherie passée, dans la lumière bleu-vert d’un petit matin, passant d’une voracité rapace de sa part à la naissance d’un amour, ne tenant qu’à une phrase de son amante : « Qu’est-ce que je fous là ? » Cela valait pour lui communion et le meilleur des serments. 

Autre apparition à Cerbère : un couple d’ânes. L’un est le personnage d’un amusant documentaire espagnol vraisemblablement trafiqué, mâtiné de fiction : Donkeyote, de Chico Pereira, raconte l’équipée en effet quichottesque d’un vieux paysan andalous voulant rallier et sillonner l’Amérique avec son âne – malgré la douce consternation de la bête et la lourdeur des démarches administratives pour lui faire traverser l’Atlantique. Le tandem finit par tourner en rond dans les terres brûlées de l’Andalousie, Quichotte lorgne vers Beckett. Un âne est aussi le pivot central, presque la boussole, d’un film français tourné en Super-8, Rond est le monde, d’Olivier Dekegel : un marcheur filme ses étapes campagnardes, seulement accompagné d’un âne, qui est tour à tour sa remorque, son guide et un témoin aux yeux sans fond, régulièrement saisis en gros plan. 

 

Âne dans « Rond est le monde »

Rond est le monde d’Olivier Dekegel

 

Pourquoi ces faveurs partagées pour des ânes ? Le souvenir d’Au hasard, Balthazar, de Robert Bresson, peut difficilement être éludé : le film épousait le parcours d’un âne abandonné, transbahuté de main en main. Ainsi que l’écrivait Jean-Luc Godard dans sa critique du film, l’âne y devenait une figure christique, comme l’Idiot de Dostoïevski, le porteur de toutes les douleurs du mondes – leur corps et leur regard renvoyé vers l’objectif, à nos yeux. Oui, l’âne a longtemps été maltraité et mal aimé, notamment en vertu de son supposé entêtement, sa récalcitrance face aux ordres, considérés comme une marque de bêtise quand elle marque bien plutôt une intelligence et une mémoire plus développés, paraît-il, que celle des chevaux. L’âne bâté peut devenir le blason – et d’autant plus que nous nous soucions enfin des bêtes, de leur condition – d’un cinéma en effet entêté, qui prend son temps, persévère dans la grande turbine audiovisuelle qu’est devenu le globe. Un âne-caméra qui s’échine à garder ouvertes ses belles prunelles noires, ourlées de cils, affligées et compatissantes.

 

Nos livres

Ceux qui restent, Benoît Coquard, La Découverte, 280 p., 19 €.

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