Emmanuel Bouju : « La littérature contemporaine a réaffirmé son lien avec le réel »

Emmanuel Bouju : « La littérature contemporaine a réaffirmé son lien avec le réel »

La fin de la littérature n’est pas pour demain. Au contraire, le paysage littéraire contemporain regorge d’écrivains inventifs, jonglant avec brio entre sérieux et humour, entre fait et fiction, entre hantise du passé et dépassement de cette hantise. C’est le diagnostic encourageant que pose Emmanuel Bouju, professeur de littérature à la Sorbonne Nouvelle, dans un récent essai publié en ligne en accès libre.

Propos recueillis par Manon Houtart

Dans Epimodernes. Nouvelles « leçons américaines » sur l’actualité du roman, Emmanuel Bouju s’interroge sur les spécificités du roman européen contemporain, et y repère les signes qui indiquent que le postmodernisme est une ère révolue. Il propose dès lors le terme « épimoderne » pour qualifier cette littérature repolitisée, solidaire du réel, où la frontière entre fait et fiction est souvent franchie. En explorant les différents sens du suffixe « épi-» à partir de l’étymon grec, il décline le terme en six valeurs cardinales, qu’il fait entrer en résonance avec les « six propositions pour le nouveau millénaire » qu’Italo Calvino avait énoncées dans ses Leçons américaines (1985) inachevées. À travers une myriade d’écrivains d’horizons multiples (Enrique Vila-Matas, Javier Cercas, Emmanuel Carrère, Jean-Philippe Toussaint, Roberto Bolaño notamment), Bouju formule une critique tant rigoureuse que ludique sur le roman d’aujourd’hui, dont il démontre la vitalité.

Dans votre essai, vous forgez le terme « épimodernisme » pour désigner la période qui succède au postmodernisme en littérature. En quoi l’épimodernisme dépasse-t-il le postmodernisme ?

Emmanuel Bouju : L’idée de ce nouveau nom se fonde sur le constat généralisé que le postmodernisme est à bout de souffle, en particulier cette mise en suspens de toute prétention à la vérité, ce doute à l’égard de toute dimension référentielle. Tout cela n’est plus du tout au cœur de l’écriture littéraire contemporaine : elle s’est repolitisée, elle a réaffirmé son lien avec le réel. Olivier Cadiot écrit : « La vérité, c’est intéressant de vouloir la dire, et l’écriture est juste le mouvement de ce bon vouloir ». C’est une belle formule parce qu’on avait abandonné cette volonté de vérité, alors que maintenant elle se trouve au centre de l’écriture, bien qu’on ne puisse prétendre la dire. Cette volonté de retour au référent, de solidarité avec l’action politique, n’empêche pas, chez les bons épimodernes du moins, l’expérimentation formelle et la mise en doute des possibilités mêmes de la littérature. J’essaye de mesurer, dans mon essai, la possibilité d’un retour à une certaine utopie moderniste qui tienne compte des apports du postmodernisme et qui veille à ne pas tomber dans la décrédibilisation du discours, qui a menacé la postmodernité. Je cherche à rendre compte de cette ambition néomoderniste, chez les auteurs que je trouve les plus intéressants aujourd’hui, qui allie de façon singulière le sérieux et l’humour, la proximité avec le réel et la distance ironique, autocritique.

Le premier sens du préfixe « épi-» est l’idée de « contact avec la surface ». La « vertu de superficialité » que vous accordez au roman épimoderne serait, dites-vous, « ce qui fait remonter en surface ce qui était caché en profondeur », soit ces jeux de citations, d’allusions et de réécriture. Cette valeur de superficialité peut-elle dès lors être assimilée à l’intertextualité, cette idée que tout texte est un tissage d’emprunts, parfois inconscients ?

L’intertextualité participe en effet de cette superficialité : tout est en contact (c’est aussi ce que suggère le préfixe épi- dans « épidémie »), tout circule et remonte à la surface du texte, y compris les liens intertextuels. Cette intertextualité, que l’épimodernisme hérite du postmodernisme, est surtout un moyen d’apercevoir la façon dont la réalité elle-même se construit, par la contagion des discours, la reprise des formules. Le terme de superficialité, dans mon essai, est repris au sens où l’entendait Calvino, dans un sens positif, qui insiste sur la dimension profonde de ce qui apparaît en surface.

Cette intertextualité permet également de reconquérir une forme d’autorité. Les auteurs d’aujourd’hui auraient donc quelque chose à prouver ?

On a beaucoup accusé la littérature, en particulier la littérature française, d’avoir abandonné, avec la mort de l’auteur, toute prétention à l’autorité de l’écrivain sur son texte, lequel se trouve alors soumis à la seule juridiction du lecteur. Il y a une reprise d’autorité assez forte chez les écrivains aujourd’hui, qui précisément, veulent réassurer cette continuité entre leur vie, l’écriture, le réel, quitte à utiliser des trucs parfois controversés. Je prends ainsi l’exemple de Yannick Haenel avec Jan Karski, où, pour affirmer son autorité, il va jusqu’à prendre l’identité d'un personnage historique. C’est un geste d’autorité extrêmement puissant, très démonstratif, mais il existe aussi des gestes d’autorité plus insidieux. Emmanuel Carrère est un bon exemple de cette reprise d’autorité oblique par le biais de fictions d’autrui, d’autoportraits indirects (dans D’autres vies que la mienne, ou dans Limonov). C’est souvent caché derrière des coquetteries de modestie, mais il y a en réalité une grande force d’affirmation d’autorité.

Vous observez également que nombre de romans contemporains convoquent des figures d’écrivains du passé, en particulier Kafka. Cette tendance à mobiliser ces figures, à les fictionnaliser, participe-t-elle de ce même élan de reconquête d’autorité ?

Oui, les écrivains du passé sont convoqués un peu comme des fantômes tutélaires, avec lesquels on joue plutôt qu’on ne les révère ou qu’on ne les craint. Ils participent pour les écrivains de cette possibilité de s’autoriser eux-mêmes à écrire, plutôt que de fonctionner comme des figures de commandeurs qui l’empêcheraient d’écrire. Il y a une forte présence des grands auteurs du modernisme, à cent ans de distance maintenant, pour accompagner la reprise de cette ambition d’une littérature puissante, utopique, combattive, consciente de la crise du langage. On fait apparaître ces auteurs dans des fictions, on s’imagine, comme par exemple chez Nuria Amat, une romancière catalane, être la fille de Kafka, la femme de Joyce, etc.

Pourquoi est-ce surtout le spectre de Kafka qui rôde dans la littérature contemporaine ?

Le spectre de Kafka a rôdé tout au long du XXe siècle, il y a eu différents stades d’interprétation de son œuvre. Chez Kafka, il y a cette alliance, que j’essaye moi-même de pratiquer dans la critique, de sérieux et d’humour. Les mêmes formes peuvent être comprises à la fois par le prisme de la gravité et comme un jeu humoristique, et c’est quelque chose qui inspire les écrivains que j’évoque. D’autre part, il y a cette difficulté de l’interprétation : ses textes résistent, ne peuvent se résoudre à une simplification du sens. Le dernier élément est la puissance d’éclairage du futur à partir de Kafka : la question des camps a été interprétée à partir de La Colonie Pénitentiaire, maintenant ses romans nourrissent la question du postcolonialisme. Il y a chez cet auteur une écriture chiffrée, qui se réactualise en fonction des moments historiques. La question de la loi qui s’impose sans qu’on ne la comprenne est toujours d’actualité, toujours puissante, notamment dans ce contexte de crise sanitaire, où des régimes d’exception fleurissent.

Vous écrivez que les motifs de la disparition, de l’absence, du secret de famille, sont récurrents dans le roman contemporain. Qu’est-ce que cela nous dit de son rapport au passé ?

On a souvent dit, en particulier pour la littérature française, que le roman se désintéressait de l’histoire, ou qu’il ne s’y était réintéressé qu’à partir des années 1980. Je pense que la littérature francophone et européenne n’a jamais quitté le rapport à l’histoire, son rapport au passé a toujours été extrêmement puissant. Si la littérature est utile dans l’écriture de l’histoire, c’est parce qu’elle vient se nicher là où l’historiographie manque, ou ne trouve pas tout à fait sa place et où la littérature peut, par un système de voix, de réinventions de témoignages, prendre un peu la place de l’historiographie et prendre en charge les manques, les disparitions, les secrets.

Vous constatez l’affaiblissement du roman de l’historien au profit du roman du témoin, que vous appelez roman istorique en référence à l’un des sens oubliés de la racine grecque istor, le témoin oculaire. Sur quel plan se joue ce glissement entre roman historique et istorique ?

Dans ce que j'appelle le « roman de l'historien », le romancier cherche les traces du passé sans jamais les trouver (cf. La Transcription de l’histoire, ndlr), là où, dans le roman istorique, le romancier, plus fort de son autorité, se permet d’entrer dans les manques du passé, de les combler à sa manière, quitte à prendre des risques, à froisser les historiens, en usurpant des identités. Par ce geste, l’auteur vient en quelque sorte, dans un jeu de miroir, prendre la place du disparu pour soulager la « douleur fantôme du passé ».

Ces fictions testimoniales ne manquent d’ailleurs pas de provoquer des polémiques. C’est le cas de Jan Karski de Yannick Haenel, mais aussi de La Fin de l’Homme rouge d’Alexievitch, qu’on a accusés d’usurper la voix des témoins. À tort selon vous ?

Je trouve que ces polémiques sont tout à fait légitimes, notamment de la part des historiens. C’est un conflit démocratique de discours sur l’histoire. L’histoire ne doit pas donner lieu à un seul discours. Elle doit donner lieu à un discours historiographique fondé et non à un roman national quelconque, mais elle peut aussi donner lieu à des discours d’un autre type, comme des fictions. Ces œuvres sont écrites avec le risque de la polémique, et conscientes de ce risque. Dans le cas d’Alexievitch, c’est un peu particulier parce que la polémique peut engendrer une judiciarisation, des procès, et là ça devient autre chose.

Ce brouillage entre fait et fiction, auquel s’oppose notamment Françoise Lavocat dans Fait et fiction. Pour une frontière (Seuil, 2016), ne vous semble pas problématique ?

Je ne nie pas qu’il existe une frontière entre fait et fiction, mais l’intérêt des frontières c’est de les traverser, et je suis donc sensible aux textes qui brouillent ces limites. Précisément les polémiques sur le roman istorique sont liées à la manière dont on interprète la frontière, dont on la fixe. Lorsqu’elle est franchie, il doit être possible de le décoder, avec des indices. Elle doit pouvoir faire l’objet d’une appréhension consciente et intelligente de la part du lecteur. Mais dans le fait même de la vie, il y a de la fiction partout, et la fiction elle-même lorsqu’elle fonctionne comme telle, a une puissance effective dans le réel. Il est donc nécessaire d’établir une frontière, mais il importe aussi de comprendre comment les deux domaines s’échangent.

Vous percevez dans ces fictions testimoniales une forme de « réplique contemporaine à l’accélération de l’histoire et à la compression du présent ». Qu’est-ce que cela signifie ?

J’ai été très impressionné par le livre de Hartmut Rosa sur l’accélération sociale, et tous ces phénomènes dont il montre très bien qu’ils ne sont souvent pas interrogés politiquement. On les naturalise, comme si c’était le propre même du temps que d’être toujours trop court, qu’il serait normal qu’on soit toujours en retard d’une tâche dans notre travail. Cette accélération sociale est un phénomène extrêmement puissant dans l’emprise qu’ont nos sociétés sur nos vies. Non seulement y a une accélération mais il y a aussi un traçage permanent du temps vécu, qui devrait trouver une efficacité socio-économique continue. Cela m’a sensibilisé au fait que la fiction, qui est l’art du temps par excellence, cherche à rendre compte de cette accélération du temps social et historique et en même temps à en contrarier les effets nocifs, autoritaires. Un des objectifs du roman est précisément de montrer que le temps vécu est composé de différentes temporalités qui se superposent : le temps social, le temps physiologique, le temps historique qui est présent de façon plus ou moins sensible. Le roman, avec les moyens mêmes du récit et de la polyphonie, est à même de faire sentir, dans l’expérience individuelle des personnages, ce tuilage des temporalités et permet de sortir de cette représentation du temps linéaire.

Vous écrivez que la littérature peut servir de contrepoint au discours imposé, qu’elle est un lieu où le crédit qui lui est accordé contrebalance « le discrédit des institutions sclérosées, des discours vides ». La littérature serait donc un lieu où cette méfiance qu’on adopte a priori envers les discours politiques serait suspendue ?

Je m’intéresse beaucoup à la question du crédit dans toutes ses dimensions : crédibilité des institutions démocratiques (la crise des Gilets Jaunes est une crise de crédibilité), des modèles, des discours, etc. La littérature est fondée sur le fait qu’un lien de confiance et de croyance s’instaure entre le lecteur et l’auteur : le lecteur accorde un crédit à l’auteur le temps de la lecture. La littérature a cette capacité de saper la crédibilité des discours institués, à renverser la confiance illusoire dans certains discours, et en même temps, elle est capable de réinstituer des liens de confiance et de crédibilité, même s’ils ne suffisent évidemment pas, entre les personnes et les communautés.

 

À lire : Epimodernes. Nouvelles « leçons américaines » sur l’actualité du roman, Emmanuel Bouju, Codicille éditeur, 244p., téléchargeable ici en accès libre

 

Photo : Emmanuel Bouju © DR

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