Par-delà l'apocalypse

Par-delà l'apocalypse

Beckett dépeint-il la fin du monde ? Alors que nous vivons dans la hantise d'une catastrophe globale, l'hypothèse est tentante. Sauf que, chez lui, la fin s'étire à l'infini, empêchant le néant de définitivement s'imposer.

des SDF sous leur couverture, des mouroirs à l'abandon, la planète jonchée de détritus... mais oui, c'est du Beckett ! Les images de la déchéance produisent une triste analogie avec les situations familières de l'écrivain. Clochards, façades grises, désespoir font en effet partie d'un décorum devenu presque un cliché, autorisant ce dépit parfois cynique devant la misère réelle : ça ressemble à du Beckett ! La ressemblance se renforce aujourd'hui avec un monde de plus en plus apocalyptique. Le temps n'est plus aux lendemains qui chantent, il incite plutôt à la peur et au souci de préserver ce qui tient encore debout. Les avant-gardes politiques et artistiques avaient autrefois fixé un cap pour l'avenir, mais, à présent, la perspective de la catastrophe, réalisée à Tchernobyl et à Fukushima, redoutée dans les désordres climatiques et les armes nucléaires, a conduit les imaginaires de l'utopie à la dystopie. Cap au pire, rien n'est plus sûr. Les titres beckettiens déclinent cette tendance à la débâcle : La Fin, L'Expulsé, Fin de partie, Cendres, Assez, Le Dépeupleur, Catastrophe... Beckett symboliserait donc l'esprit du temps : éclaireur lucide du déclin, il aurait déjà tout compris du XXIe siècle, tout deviné du désastre en train d'advenir. Sauf que...

Cette interprétation d'un Beckett pré ou postapocalyptique n'est pas nouvelle. Si ses premières pièces ont beaucoup déconcerté le public, faute d'un accompagnement explicatif de leur auteur, des critiques les ont comprises comme des oeuvres de l'après-guerre, illustrant la dévastation du monde. Cette lecture rétrospective d'En attendant Godot, pièce créée en 1953 mais écrite en 1948, a donné le ton d'une réception funèbre, reliant les créations ultérieures à cette représentation qualifiée de post-Auschwitz. Adorno, dans ses Notes sur la littérature, soulignait la dette historique de ce théâtre de l'effondrement, typique d'une perte de sens qui se manifeste dans des pièces sans sujet. Toutefois, comment comprendre que l'écho de la guerre se prolonge aussi longtemps, jusqu'aux années 1960, 1970 et 1980 ? L'oeuvre serait-elle mue par une mélancolie profonde qui fascinerait tous les désespérés, en temps de guerre comme en temps de paix ? Elle accéderait ainsi au statut de mythe, ses structures permettant de greffer les angoisses de chaque époque, quelles que soient leurs causes, et dont le vieillard cacochyme, bégayant et bavant, serait le prototype. Cependant...

LE TRAGIQUE ET LE COMIQUE

Comment expliquer que Beckett, en même temps, fasse rire aux larmes certains publics ? Les spectateurs anglo-américains sont en effet beaucoup plus sensibles au comique de situation, aux jeux de mots souvent grossiers, aux pantomimes parodiques si fréquentes dans ses oeuvres, aussi bien narratives que théâtrales. Lors d'une représentation qui mêle des auditoires français et anglais, on observe souvent les uns plongés dans le marasme d'une réflexion métaphysique tandis que les autres percent le silence avec un éclat de rire. Se rejouerait-il, dans cette différence, l'opposition entre Racine et Shakespeare, la tragédie avec unité de ton et celle qui accueille le burlesque ? Regardons-y encore et d'un peu plus près avec Film, écrit en 1964 et réalisé par Alan Schneider, que Beckett accompagna à New York pour le tournage (lire aussi p. 95-96). Le personnage principal y est traqué par son propre oeil, la caméra, et se réfugie dans une pièce où il tente d'occulter tout ce qui peut lui rappeler un regard. Cette oeuvre se prête aux deux lectures : d'un côté, la dimension philosophique avec la formule de Berkeley en guise d'introduction, Esse est percipi (« Être, c'est être perçu »), et le principe énoncé : « La recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère achoppe sur l'insupprimable perception de soi. » D'un autre côté, le rôle est tenu par Buster Keaton, le célèbre acteur comique du cinéma muet, que Beckett continue d'admirer. Tourner le film en noir et blanc, presque sans son, est une référence anachronique aux gags gestuels du grand réalisateur des années 1920.

« HONNI SOIT QUI SYMBOLE Y VOIT »

L'interprétation apocalyptique et, plus généralement, philosophique de l'oeuvre beckettienne trouva son succès en France. Pour passionnantes que furent ses propositions, psychanalytiques et métaphysiques, elles n'en ont pas moins écrasé la réception, aveugles et sourdes aux expérimentations linguistiques, visuelles et sonores d'un inventeur de génie. Aujourd'hui encore, les manuels scolaires rangent cet auteur dans la catégorie de « l'absurde », qui demeure sans doute une des notions les plus... absurdes de la taxinomie littéraire. Faute de comprendre ce qui est en jeu avec En attendant Godot, on confondit son effet avec sa nature, en la désignant comme absurde. Certes, Camus avait donné une teneur philosophique, existentielle, à cette notion qui désigne l'absence d'un sens du monde. D'aucuns virent dans le titre de la pièce une allusion à la surdité de Dieu (Godot/God) face à la guerre et à la détresse humaine, ce à quoi Beckett répondit, avec sa malice coutumière, qu'il n'y avait pas pensé mais que l'hypothèse était intéressante. Toutefois, la catégorie scolaire de l'absurde regroupe des auteurs et des oeuvres incompatibles : Sartre, qui, comme les lecteurs marxisants de l'époque, résumait les pièces de Beckett à un anticonformisme petit-bourgeois, ou Ionesco, qui lui non plus n'aimait pas le mot absurde et dont les pièces tiraient plutôt du côté de la pataphysique. L'absurde fut un mot savant pour dire le n'importe quoi.

« Honni soit qui symbole y voit », écrit Beckett dans Watt. Même ses personnages s'inquiètent de formuler des phrases trop pleines de sens. « On n'est pas en train de... signifier quelque chose ? », demande Hamm, ce à quoi Clov répond : « Signifier ? Nous, signifier ! (Rire bref.) Ah elle est bien bonne ! » Mais alors quoi ? Beckett ne produirait-il qu'un babil interminable et insensé, sans référence au réel, un pur jeu de formes ? Face au surplus d'interprétations allégoriques, l'approche formaliste a le mérite d'orienter l'attention sur l'extrême logique des compositions beckettiennes. La minutie avec laquelle il chronomètre les paroles (même la durée des clignements d'yeux) ou mesure le nombre de pas et leurs distances témoigne d'une volonté de maîtriser tous les paramètres d'une représentation. Ses oeuvres - romans, pièces et films - sont construites avec une rigueur mathématique exceptionnelle. Géométrie, arithmétique, sérialité, combinatoires sont autant de procédés qui gouvernent la disposition des phrases, des récits, des dialogues et des scénarios. Le cylindre clos du Dépeupleur et ses variations réglées comme de la musique en sont l'apogée. Pour autant, cet esthétisme qui apparente l'oeuvre beckettienne à tout un pan de l'art contemporain en musique, danse et vidéo ne suffit pas à rendre compte de ce qu'elle fait concrètement percevoir : la destitution du sens a pour finalité la perception de minuscules phénomènes, grâce à leur amoindrissement.

De quelle « fin » Beckett est-il vraiment l'annonciateur ou le démiurge ? Réécoutons le début de Fin de partie : « Fini, c'est fini, ça va finir, ça va peut-être finir. » Le lecteur métaphysicien y voit un tableau de l'apocalypse et du posthumain. Le formaliste y repère plutôt un jeu d'échecs avec ses combinaisons mathématiques : un personnage au centre et un autre qui doit trouver la sortie après avoir épuisé toutes les probabilités. Comme nombre d'avant-gardistes, Beckett a réduit la culture en miettes et performé sa fin. Toutes les idoles sont passées sous son rasoir : l'humain, le cerveau, le moi, le vieux style, la perspective, la narration... Son « anthropopopométrie » a fait bégayer les savoirs dès ses premiers romans. Peu à peu, même le je et les personnages sont devenus des fictions à trancher : « Il ne reste rien dans sa tête, j'y mettrai ce qu'il faut, pour finir, pour ne plus dire je, pour ne plus ouvrir la bouche » (Pour finir encore et autres foirades). Certes, on peut toujours y croire, écrire des romans, dire « je pense » et peindre des tableaux, mais, comme l'a déclaré Godard, le cinéma est bien fini même si on continue à réaliser des films. Quelque chose persiste toutefois et suit son cours dans cette fin qui dit à la fois la clôture et la finition.

GRISAILLE LUMINEUSE

La fin ne finit jamais avec Beckett, car on peut toujours « rater mieux ». Le ratage, l'écroulement, l'échouage offrent autant de dispositifs qui produisent des résidus, des « moindres ». De la parole, il ne reste plus que la bouche, de la tête pensante que le chapeau, du regard qu'une paupière clignotante. La disparition des sujets laisse place à des phénomènes minimaux, affranchis de toute emphase verbale et symbolique. Les oeuvres « finales » de Beckett, bien loin de se réduire à des expérimentations mineures après ses grands chefs-d'oeuvre, sont l'achèvement de ce long travail pour amoindrir la vue, la voix, la lumière, le mouvement. Les dramaticules, les pièces pour la télévision, les esquisses radiophoniques accèdent à cette matière phénoménale qui concentre l'attention sur un geste, un souffle, un rai de lumière. Certes, tout flanche, tout s'enfonce progressivement, comme Winnie dans Oh les beaux jours, dont n'apparaît plus que la tête et qui compte les petits restes à voir et à dire. Cependant il subsiste toujours des crânes éclairés, des souvenirs de citations, des murmures à peine audibles et d'infimes déplacements. Le néant ne gagne jamais définitivement. Beckett lui préfère des éclipses de visages et de voix qui disparaissent et réapparaissent dans une grisaille qui est moins la couleur du désespoir qu'une vibration lumineuse.

Le halo catastrophiste des oeuvres beckettiennes peut s'accorder à nos imaginaires contemporains, toutefois il ne porte aucun message sur la fin des temps. Les grands discours y flottent comme des spectres qui font plutôt rire que pleurer, laissant place à des logiques sérielles, à des phénomènes sonores et visuels. Lire, voir, écouter Beckett, jusqu'au bout de ses amoindrissements, exige d'assumer le désenchantement, même si l'on continue à chanter. Pour le meilleur ou pour le pire. Ou, comme il l'écrit , pour « le moindre meilleur pire ».

Philosophe et professeur à Paris-VIII, François Noudelmann est l'auteur de Beckett ou la Scène du pire (Honoré Champion, 2010). Il vient de publier une biographie d'Édouard Glissant (Flammarion).

Entretien

Photo : Frantz Olivié © DR

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