Pierre Guyotat : « On ne se soucie plus assez de la langue aujourd'hui »

Pierre Guyotat : « On ne se soucie plus assez de la langue aujourd'hui »

Dans Arrière-fond, l'écrivain invoque l'été de ses 15 ans, qui scella chez lui les noces du verbe et de la chair. Il revient pour nous sur ce corps à corps avec les mots.

Après Formation, magnifique ouvrage sur sa « formation à la fois sensorielle, affective, intellectuelle et métaphysique », de sa naissance, au début de la Seconde Guerre mondiale, à ses 14 ans, Pierre Guyotat publie Arrière-fond, centré sur quelques jours et quelques nuits de l'été de ses 15 ans en Angleterre. Aux plans larges et panoramiques de Formation succède un temps lent, dense, celui de « l'arrière-fond » d'une mémoire, d'une adolescence, de l'éclosion concomitante de la sexualité et de l'écriture - dont est emblématique la « branlée-avec-texte » que l'auteur d'Éden, Éden, Éden avait déjà abordée dans Vivre. L'occasion de revenir sur le parcours d'un créateur dont l'oeuvre peut se lire et surtout s'entendre comme une traversée à la fois poétique et politique, où l'histoire familiale et personnelle est inséparable de l'Histoire, où le « je » se fait tour à tour lyrique et épique, où l'absolu du désir s'incarne dans l'absolu d'un Verbe. De l'aura sulfureuse de Tombeau pour cinq cent mille soldats, poème en sept chants hallucinés mettant en scène cruautés, violences sexuelles et barbarie ininterrompue d'une guerre sans gloire, aux explorations langagières toujours plus poussées de Prostitution et de Progénitures, qui n'ont de cesse de travailler, de remodeler, de recomposer, de réinventer une langue pour en révéler tous les possibles, tous les éclats cachés, Pierre Guyotat a poursuivi sans relâche son corps à corps avec le monde et le mot, tout au long d'une quête marquée par la transgression, l'obscène et le divin, la pulsion et le chant.

Peut-on lire Arrière-fond et Formation comme un diptyque, l'un commençant là où l'autre s'est arrêté ?

Pierre Guyotat. Avec Arrière-fond, le propos a changé, il est plus proche de mon réflexe d'auteur de fiction, de récit. Il y a une continuation, bien sûr, parce que Formation cesse à la quatorzième année, à l'illumination du premier texte et au début de la sexualité. Mais, avec Arrière-fond, je n'avais pas le désir de me lancer dans une nomenclature, je voulais me concentrer sur le travail pour lequel je suis le plus doué, au fond : un travail de scènes, de séquences complètes, qui me convient mieux que le système de balayage et de montage propre à Formation, avec la politique intérieure, extérieure, et moi au centre, avec ma famille. Je voulais une oeuvre beaucoup plus symphonique. Il m'a fallu pour cela rester sur un même thème et le déployer. Je ne me reproduis jamais d'un texte à l'autre, même si des mots s'installent... Je voulais vraiment me faire plaisir. Fixer l'objectif sur quelques heures, quelques nuits, quelques jours, pour développer quelque chose que je ne pouvais développer dans une analyse abstraite. Il fallait que ce soit moi qui sois en scène pour pouvoir m'analyser sur le vif, sur mon « propre vif », si je puis dire.

Le dernier mot d'Arrière-fond est « transformation ». Comme en écho à Formation ?

Oui, le mot a été pensé, mais, même si je ne l'avais pas voulu, cela se serait produit ; j'ai un esprit poétique, pas analytique. Les mots jouent, les choses s'enchaînent, la cohérence vient naturellement. Je procède comme un poète ou comme certains musiciens, je ne cherche pas, je n'annexe rien, j'avance avec tout ce que je suis. C'est ce qui donne au livre son caractère symphonique. Quand on avance dans une scène, on avance dans le monde, et on avance avec tout - avec la musique, l'espace, la nature, les animaux, ses propres obsessions, les amis, l'histoire, Dieu... C'est le fonctionnement même de la poésie : on avance avec tout ce qu'on est, tout ce qu'on ressent, sans jamais rester sur le particulier.

Vous venez d'utiliser des images musicales : quel est votre rapport à la musique et au son ? Progénitures, par exemple, étant accompagné d'un CD de lectures...

Je n'ai pas de formation musicale, mais j'ai beaucoup écouté de musique, et j'ai une très bonne oreille, comme ma mère. Je suis très sensible à tout ce qui chante, aux bruits, aux sons, à la cadence, à la rythmique. Quand on écrit, qu'on fait de la musique ou qu'on peint, l'idéal est de pouvoir incorporer tous les autres arts dans le sien. Le mythe de l'oeuvre d'art totale de Wagner désigne une ambition que tout le monde connaît. C'est pour cette raison que j'intègre la peinture dans mon travail, dans Arrière-fond comme dans Progénitures, où j'use de couleurs très criardes en les juxtaposant. J'intègre tout autant la sculpture en élaborant une langue qui se veut tridimensionnelle dès Éden, Éden, Éden, ou même Tombeau pour cinq cent mille soldats.

Votre parcours est rythmé par un mouvement de balancier. Vous commencez par des textes que vous qualifiez de « normatifs », c'est-à-dire écrits dans une langue classique, comme Ashby ou Sur un cheval , avec les prémices d'une scénographie de la sexualité et de la barbarie qui trouve son épanouissement radical dans Tombeau pour cinq cent mille soldats et Éden, Éden, Éden. S'amorce alors une phase d'invention ou de réinvention de la langue, puis un retour au normatif avec Coma, Formation, Arrière-fond...

Oui, je fais toujours la distinction, parce qu'ils relèvent de propos différents, entre les textes « normatifs » et ceux « en langue » - soit Progénitures, Prostitution, Le Livre -, où le style est à la fois beaucoup plus oral et travaillé, même si la respiration est la même. Arrière-fond se situe un peu entre les deux, dans la mesure où il est fait de scènes, de séquences, comme dans l'oeuvre en langue, si bien que je retrouve sa cadence, son halètement, bien qu'il soit en normatif.

Et, dès Tombeau pour cinq cent mille soldats, le poétique est indissociable du politique ?

Tout à fait. Vous savez, je suis né en 1940, et je fais partie de la génération qui, à l'enfance et à l'adolescence, a connu la fin de la colonisation, puis les tentatives de maintien de celle-ci. J'avais 14 ans au moment de Diên Biên Phu... C'était vraiment une des grandes affaires de notre existence pour peu qu'on y soit sensible, ce qui a été mon cas dès l'instant où j'ai commencé à penser et à réfléchir. Et Dieu sait qu'un autre événement d'importance avait eu lieu peu de temps auparavant - je veux parler bien sûr de la Seconde Guerre mondiale, avec sa particularité d'extermination. Tout cela est aussi lié au fait que je suis un Français de très vieille souche, des deux côtés de ma famille - même si à vrai dire la France s'est constituée petit à petit, annexant des territoires jusqu'au xixe siècle, si bien que ma lignée n'a pas toujours habité un lieu français au sens strict du terme. Il faut toujours préciser à ceux qui s'en targuent que la citoyenneté n'est pas une évidence. Pour ma part, je suis né dans un territoire qui a d'abord appartenu au Saint Empire romain germanique et n'a été intégré que tardivement à la France.

Qu'est-ce qui définit la France, alors ? La langue ?

Oui, la langue - un esprit aussi, une certaine politique commune, un art enfin : la langue française est l'une des plus anciennes, et des plus anciennement littéraires. Elle s'est très vite développée comme une langue sinon universelle, du moins européenne. Voyez Chrétien de Troyes, dont l'oeuvre date du xiie siècle, ou encore les récits de voyage de Marco Polo : ces textes fondateurs de l'imaginaire européen ont été écrits en français.

Il est dès lors très symbolique qu'Arrière-fond se déroule en Angleterre : le déplacement dans un autre pays, et surtout une autre langue, vous a-t-il fait éprouver l'identité de la langue française ?

Oui, il y a de ça. C'est un pays que j'aime, où j'ai beaucoup d'amis, un pays très proche au fond. Tel que j'ai été élevé et instruit, il représente à la fois le rival et l'allié. L'expression « Nos amis anglais » n'est pas anodine... Cette relation vient de ce que la France et l'Angleterre sont les deux nations qui ont eu une politique internationale sur la période la plus étendue, traversant l'époque moderne en toute splendeur comme en toute infamie. Deux empires rivaux, et deux langues rivales dans la mesure où l'anglais a importé des termes français. La devise de la royauté anglaise est française, ne l'oublions pas : « Dieu et mon droit »... Et puis c'était le pays de la résistance à Hitler, chose fondamentale pour ma famille, dans la mesure où beaucoup de mes oncles et tantes ont résisté, avec l'aide, le soutien et l'admiration des Anglais. La résistance française était une grande résistance, extraordinairement courageuse, opposée à deux forces : la force de l'occupant, et celle de la France soumise à l'occupant, la France de Vichy. J'ai toujours voulu rappeler cela, et je reste fidèle à cette partie de mon éducation, de mes origines - ces êtres qui se sont engagés face à la plus grande monstruosité possible, la plus horrible, la plus terrifiante. Je reste fidèle aussi - sans forcément y adhérer - à leurs croyances.

C'est pourquoi vous avez dédié Tombeau à « Hubert, benjamin de ma mère morte, né en 1920 à Czeladz, Haute-Silésie, mort en 1943 au camp d'Oranienburg-Sachsenhausen, Brandebourg ». Ou que vous leur rendez hommage dans Formation, où l'on sent à quel point l'histoire innerve votre vision du monde...

Je suis un peu las de la politique, mais l'histoire demeure une passion inépuisée et inépuisable. L'analyse et la connaissance du passé font presque partie des beaux-arts pour moi. Qu'est-ce que le passé, qu'est-ce que l'histoire, et qu'est-ce que les historiens choisissent dans l'histoire ? Quand on est un personnage public, ce que je suis un peu, on voit comment les légendes se font, progressent, enflent, et on lit l'histoire des hommes d'une façon différente. Quand je lis une biographie, je reste méfiant par rapport à tel fait rapporté, qui aurait été prétendument confirmé. Mais je reste toujours très intéressé par les équilibres géopolitiques, les mouvements économiques, le choc des civilisations... J'ai été en contact très jeune avec ces problématiques, du fait de la guerre d'Algérie en particulier, avant de devenir pour longtemps un écrivain tiers-mondiste. J'ai traversé une période où je rejetais la France et l'Occident dans son ensemble, une période ethnologique où je me suis pris de passion pour les peuples premiers. J'ai beaucoup lu, observé, j'ai circulé en Afrique du Nord, dans des régions complètement perdues, où les habitants étaient très humbles... C'est la vieille histoire du bon sauvage, au fond, dont le tiers-mondisme a été un avatar. Ce qui ne prête pas forcément à la moquerie : il s'agit d'un bon sentiment, un sentiment d'absolu selon lequel il y aurait des populations indemnes de toute turpitude. Et puis bien sûr on s'aperçoit que les peuples premiers ont des contraintes, des rituels et des interdits tout aussi féroces que les nôtres... Je n'en suis pas moins sorti de ma civilisation grâce à cette expérience, ce qu'on sent dans Éden, Éden, Éden et ailleurs, avec ce regard vers l'homme simple, l'homme dans ses limites, dans ses outils, dans sa vie quotidienne et précaire : voyez le thème du nomadisme également. J'ai rencontré beaucoup d'ethnologues comme Michel Leiris à cette époque. Ma position d'alors venait de l'élan politique dont j'ai parlé, et aussi de mon éducation chrétienne, avec un sentiment de solidarité envers les peuples opprimés ou niés. Quand bien même ma mère, en tant que patriote, conservait le rêve d'un empire - ce qui ne l'empêchait pas de rester très soucieuse du sort de ceux que la France et l'Angleterre tenaient encore, très mal du reste, sous leur coupe.

Votre engagement est politique, mais aussi esthétique : la mélodie de la langue tient chez vous une place essentielle...

Je suis très influencé par la rhétorique latine, celle des grands tragiques français, des poètes de la Pléiade, de Victor Hugo, de Rimbaud... Une formation classique et une « formation de la forme », si je puis dire, du souffle. Pour le reste, Tombeau relève d'une tout autre scénographie, il s'agit d'un monde épique, onirique, hallucinatoire. Mais l'influence est dans la rhétorique et dans le goût de la langue, l'envie de la pétrir, de la travailler, de lui faire rendre tout ce qu'elle peut donner. La mélodie a presque disparu de la musique actuelle, mais, au sens où on l'entendait encore au début du xxe - je parle de motif, de déroulement d'une phrase, de suite sonore -, elle joue un rôle de première importance pour moi. Pour créer de la littérature, il faut faire chanter la langue, c'est une question d'équilibre des mots, d'harmonie, de choix des termes aussi, jusque dans le choix d'une double consonne. On ne se soucie plus assez du détail de la langue, aujourd'hui. On l'a beaucoup fait au siècle classique, moins au xixe siècle, dominé par le roman, puis le mouvement s'est de nouveau inversé à la fin du xixe siècle avec Mallarmé, qui, plus que Verlaine ou Rimbaud, possède une conscience de la langue unique, qu'on ne trouve que chez Hugo, Racine ou Ronsard. Mallarmé est le poète le plus soucieux du chant de la langue, de la sonorité, mais aussi celui qui va le plus loin dans l'explication de l'acte d'exister et de créer, dans l'analyse de l'être - voyez Igitur. Et, dans le même temps, c'est un auteur très facile à retenir pour les enfants : quand j'étais petit, les textes de Mallarmé étaient, avec ceux d'Hugo, ceux que j'apprenais le plus facilement par coeur. Ils sont très abstraits, et d'une complexité extrême, mais leur sonorité, les allitérations, les jeux de rimes, suscitent l'intérêt chez les enfants.

Il y a beaucoup de figures enfantines dans votre oeuvre...

Je me sers en tout cas du langage enfantin. Regardez les artistes considérés comme les fondateurs de la modernité, cette période qui court de 1880 à 1920. Picasso, Léger ou Schönberg retournent à l'origine de leur art - des bouts de bois pour les sculpteurs, des couleurs et des formes pour les peintres, des sons fractionnés pour les musiciens... J'ai suivi ce même mouvement, et j'ai renoué avec le langage enfantin, son système de description, son rapport à l'abstraction aussi. Le Pierrot lunaire de Schönberg tient presque du jeu pour enfants, par moments, avec ces grands écarts, le Sprechgesang [le « chanté-parlé », Ndlr], l'instrumentation même. On travaille sur un ordre disloqué, et le chant naît lorsqu'on s'habitue à cette dislocation - qui est très élaborée et maîtrisée, bien sûr. Je viens de là, de cette rupture avec la tonalité, la figuration, la perspective.

Vous avez l'impression que les accusations d'obscénité et l'aura de scandale attachée à votre oeuvre ont masqué cette entreprise de rupture esthétique ?

Non, parce qu'on m'a toujours reproché d'écrire des choses illisibles. C'est curieux comme les critiques ont popularisé l'idée qu'il y a eu une littérature lisible autrefois, puis une littérature illisible maintenant. C'est idiot : croyez-vous que les grandes démonstrations de Corneille ou les pièces de Racine étaient compréhensibles à l'époque ? Qu'on saisissait chaque mot de Cinna ou de Bérénice ? C'était un système oratoire qui n'avait rien à voir avec le langage ordinaire... On écrivait alors pour une classe déterminée, et on avait plus l'habitude de la poésie. C'est une des raisons pour lesquelles on déclare mes textes illisibles : parce que c'est de la poésie au même titre que la poésie en vers - j'utilise du reste le verset dans Progénitures. Tout repose sur le système verbal de l'interpellation - pensez au « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? » de Racine. La poésie relève de l'interrogation et de la prière : on appelle quelqu'un ou quelque chose qui est inaccessible. Et les gens du peuple étaient très sensibles à Racine et à Corneille - dont les textes circulaient par bribes, comme les bouts d'opéra du temps de Verdi. Ils étaient beaucoup moins gourmands et prétentieux qu'aujourd'hui, ils se contentaient d'écouter de la belle langue. On allait écouter les sermons de Carême et les grandes oraisons funèbres comme on aimait aller regarder les vitraux dans les cathédrales. Pourquoi des gens très simples vont-ils aujourd'hui à l'opéra aussi bien qu'au cinéma ? Ils ne pénètrent pas forcément chaque arcane de l'orchestration de Verdi, mais ils aiment le chant...

Est-ce aussi pour cette raison que vous utilisez autant le présent dans vos livres ?

Le présent, comme je l'ai souvent dit, c'est le temps de la narration. Comme la scène se crée au moment où je la fais, j'utilise le présent, qui est le temps de l'écriture, du halètement aussi, de l'action. Voyez Tombeau...

Mais ne s'inscrit-il pas aussi dans un geste poétique ?

En effet, dans la poésie, c'est le présent qui agit le plus. Vous avez raison. Encore une preuve de ce que mon mouvement premier est poétique. Par ailleurs, je suis un poète qui procède par séquences, qui a des personnages, un monde si vous voulez. C'est ce qui manque dans la poésie aujourd'hui. La poésie, qu'elle soit lyrique ou épique, a toujours été peuplée. Je n'imagine pas d'oeuvre sans figures humaines, animales ou autres. Il faut une incarnation, des fêtes, de l'action. On dit parfois que mes textes sont dépourvus d'action, ce qui me paraît stupide : il n'y a pas d'intrigue, mais il y a une dynamique, un système verbal qui s'enclenche, des choses qui se passent. Elles sont seulement différentes de ce qu'on attend aujourd'hui d'un roman.

Travaillez-vous de la même façon pour les textes en langue et les textes normatifs ?

Les textes en langue, je les élabore dans le silence de mon bureau. Mais les textes normatifs, je les dicte, car ils ne me sont pas forcément naturels. Non pas que je n'aime pas les écrire : j'ai pris un grand plaisir, en particulier, à dicter Arrière-fond - j'étais vraiment inspiré. Mais je n'écris moi-même que quand je suis porté par le sentiment de faire du neuf, comme avec Tombeau ou Éden, Éden, Éden. Les articles politiques qu'on m'a souvent demandés, je les dicte, il faut que je sois avec quelqu'un d'autre - et puis, quand vous écrivez un article, vous vous adressez à des gens, donc vous dictez. Mais, pour les livres en langue, je m'adresse aux figures avant tout, et puis à ceux qui liront après moi, à un lectorat posthume. Je ne songe pas tellement à la postérité, plutôt au fait que ma présence, mon existence, font écran, qu'elles empêchent les gens d'être libres. Les explications que je donne, par exemple, sont des obstacles. Disparaître rend tout simple et évident : c'est le moment de vérité.

Vous écrivez donc pour ceux qui viendront après vous ?

En écrivant, on s'adresse aux divinités de l'art. Un texte tel que Progénitures demande un tel travail, une telle intensité de regard, de concentration, et aussi d'insouciance - puisque vous savez que tout cela ne sera compris que bien après votre passage sur terre - qu'il est autant une prière qu'une offrande.

 

Repères

1940. Naissance à Bourg-Argental Loire. Scolarité chez les frères des écoles chrétiennes.

1960. Soldat en Algérie.

1961. Parution de Sur un cheval.

1962. Arrêté par la Sécurité militaire en Grande Kabylie et inculpé d'atteinte au moral de l'armée, de complicité de désertion et de possession de textes interdits, il subit dix jours d'interrogatoire et trois mois au cachot avant d'être transféré dans une unité disciplinaire de l'Est algérien. De retour à Paris, il entame une carrière de journaliste au Nouvel Observateur notamment à laquelle il renonce rapidement.

1964. Parution d'Ashby.

1967. Tombeau pour cinq cent mille soldats fait scandale.

1967-1975. Invitation à Cuba en compagnie d'auteurs tels que Michel Leiris ou Marguerite Duras. Voyages en Afrique et au Sahara. Adhésion au Parti communiste, qu'il quitte vite. Rapprochement puis détachement du groupe Tel quel. Engagements multiples auprès des comités de soldats, des prostituées de Lyon, de Mohamed Laïd Moussa, jeune Algérien inculpé d'homicide assassiné à sa sortie de prison....

1970. Éden, Éden, Éden paraît, assorti de préfaces de Philippe Sollers, de Roland Barthes et de Michel Leiris. Il est aussitôt censuré. Le livre manque de peu le prix Médicis. L'interdiction ne sera levée qu'en 1981.

1972. Bond en avant, texte d'un spectacle de théâtre qui là encore fait scandale.

1975. Prostitution.

1981. Antoine Vitez met en scène Tombeau pour cinq cent mille soldats au Théâtre de Chaillot. Victime d'un effondrement mental et physique qui manque l'anéantir, Pierre Guyotat plonge dans un coma dont il se remettra avec peine, mais qui lui fournira la matière de Coma.

1984. Le Livre.

2000. Progénitures et Explications entretiens avec Marianne Alphant

2005. Carnets de bord I.

2006. Coma prix Décembre.

2007. Formation.

2010. Arrière-fond.

À lire

Arrière-fond, Pierre Guyotat, éd. Gallimard, 440 p., 21 euros.

Pierre Guyotat, essai biographique, Catherine Brun, éd. Léo Scheer, 512 p., 30 euros.

Explications, entretiens de Pierre Guyotat avec Marianne Alphant, éd. Léo Scheer, 2000, rééd. 2010, 176 p., 17 euros.

« Pierre Guyotat », Europe n° 961, mai 2009, 18,50 euros.À commander sur www.europe-revue.info/2009/guyotat.htm/

Nos livres

À lire : HISTOIRE DE LA COLONNE INFÂME, Alessandro Manzoni, traduit de l'italien par Christophe Mileschi, éd. Zones sensibles

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